U retrovizoru romana: vežbe iz čitanja

Početkom XXI veka književnici su se ponovo našli pred velikim izazovom Života koji treba pretočiti u tekst. Nakon fragmentarnih, disperzivnih slika sveta dolazi red na panoramska platna koja bi na moderan način prikazala sudbinu modernog čoveka. Trilogija Zvonka Karanovića Dnevnik dezertera – koju kritika spominje kao prvu srpsku trilogiju XXI veka – kroz sudbinu trojice mladih Nišlija prikazuje za Srbiju okrutne 90-te: vreme ratova, inflacije moralnih i društvenih vrednosti, razočaranja i depresije. Ali i vreme jedne mladosti, koja se opire presingu politike, diktatu nužnosti, pritisku beznađa. Za razliku od knjiga čija se vrednost ogleda uglavnom u aktuelnosti teme i jasnosti poruke, Karanovićeva trilogija (Više od nule, 2004; Četiri zida i grad, 2006; Tri slike pobede, 2009) predstavlja dobar primer spajanja provokativne problematike i visokog nivoa njenog umetničkog oblikovanja.

Priča o trojici prijatelja Aleksandru Ðorđeviću Kortu, Vladanu Mitiću Tatuli i Ðorđu Uzelcu Ðoletu ispričana je iz tri perspektive. Svaki od njih postaje narator-protagonist jednog od romana i junak u druga dva, a promena fokusa čini od delova trilogije samostalna književna dela. Menja se način pripovedanja, njena emotivna intonacija, menja se vizija sveta, ali ostaje ono što spaja junake: vernost „fantomima slobode”. Njihov svet je svojevrstan geto za izabrane, gde se sluša klasika rok-muzike, gledaju fi lmovi Bergmana i Bunjuela, gde se opiru unifi kaciji koja je u modi u bilo kojoj provinciji. Čitalac prisustvuje rušenju krhkih zidova te „zlatne piramide mladosti” pod naletima  vihora istorije. Karanović stvara duhovni portret takozvane izgubljene generacije 90-ih, srećno izbegavajući banalizaciju i stereotipe; sudbina svakog od njegovih junaka napušta okvire privatne, a često i nacionalne priče.

Autor ne zaobilazi neuralgične tačke nedavne istorije, mada je verovatno svestan da će nekom zasmetati ironizacija „srpskog boga Marsa”, dok će drugima, opet, nedostajati „politički korektni” osećaj „srpske krivice”. Međutim, vrednost Karanovićevog Dnevnika nije samo u tome što čitalac dobija verodostojno svedočanstvo jedne epohe, već u književnoj transpoziciji iste, što rezultira stvaranjem paralelnog sveta – celovitog, harmoničnog sveta umetničkog dela. Treći deo trilogije svedoči o uspehu tog projekta: u romanu Tri slike pobede priče junaka prethodnih romana dobijaju svoj završetak, a fragmenti njihovih životnih povesti sklapaju se u celovitu mozaičku sliku. Dnevnik dezertera čine tri romana, od kojih se svaki nadovezuje na prethodni, tvoreći jedinstvenu priču-ispovest. Mada drugi roman ima dnevnički oblik, čitalac stiče utisak da je to tek privid – junaci ne pišu, već pričaju svoje dnevnike. Pisac je taj koji beleži njihove ispovesti, taj koji piše dnevnik dezertera, jer su pesnici – večiti begunci života. Ako je roman viđen kao projekcija autorove slike sveta, ovde se radi o njene tri samostalne verzije: polifonijske – jer je odsutan diktat celine, harmonijske – jer svaki glas vodi svoju partiju, ustupajući mesto soliste drugom koji je dotad bio prateći.

Originalnost ovom književnom projektu daje spajanje u trilogiju romana različite poetske organizacije, od kojih svaki odgovara profi lu njegovog pripovedača i služi uzajamnom upotpunjavanju jedne  kompleksne slike. Više od nule je roman vremena (brzopotezan, sav u smeni kadrova, dinamičan poput njegovog pripovedača aktiviste Korta), Četiri zida i grad – roman prostora u kojem je vreme  usporilo svoj tok, a „sopstvena soba” umetnosti pojavljuje se naspram slika grada i neba. Tri slike pobede jeste roman lika čija neobična životna priča zahteva izbor odgovarajućih pripovednih strategija što rezultira dvostrukim krajem. Pri tome, sva tri dela pripovedaju o istom istorijskom vremenu (devedesete), smeštena su u isti prostor (sa centrom u Nišu), i svako od njih predstavlja priču o tri druga, ispričanu iz perspektive jednog od njih. Inovativna književna praksa ovde koriguje teorijske odrednice, jer ni život, ni roman nisu više isti kao u Andrićevim vremenima. Iz romana u roman, menja se perspektiva pripovedanja, kao i način oblikovanja romaneskne građe (i to prema pravilima koja važe samo u ovoj romanesknoj konstelaciji), čineći od triptiha Celinu.

Naslov trećeg dela trilogije (Tri slike pobede) može se čitati kao zajednički imenitelj za sve tri knjige. U svakoj od njih pisac je dao sliku jednog teškog perioda nedavne istorije, prelomljenu kroz sudbinu junaka; svaki od njegovih protagonista pokušavao je da pobedi zlo vreme u kojem se našao. Korto (Više od nule) pobednički kreće ka granici uz životnom energijom nabijenu pesmu Igija Popa, Tatula (Četiri zida i grad) pobeđuje život otisnuvši se u svoj svet, Ðole Uzelac (Tri slike pobede) stalno beleži svoje unutrašnje pobede, ne želeći da bude gubitnik.

Na nivou romana Tri slike pobede, taj prividno proziran naslov postavlja pred čitaoca zadatak koji ima poetsko naličje. Pokušaj da nađemo te tri slike pobede u tekstu knjige pokazaće se komplikovanijim nego što se čini na prvi pogled. Reč pobeda se javlja u romanu više puta, i više nego triput čitalac ima razloga da pomisli da se radi baš o toj slici. Sama činjenica da radnja počinje 8. maja, na dan kad većina evropskih zemalja slavi pobedu nad fašizmom, daje dodatnu – gorčinom začinjenu – težinu tvrdnji koja se javlja na prvoj stranici knjige: Velika je pobeda prestati biti naivan. Spoznaja da je čovek sam i da nije ništa drugo do ono što nosi u sebi, otvara novo poglavlje u životu dendija i bivšeg preprodavca markirane garderobe Ðorđa Uzelca. Ta slika pobede prikazuje junaka kao vojnika u kamionu na putu za Kosovo. Ðole ostaje živ – i to je još jedna njegova pobeda koju on spominje u svojoj priči. Slika muškarca koji kreće skupim kolima u svet verovatno je za protagonistu najbitnija slika pobede koju je izvojevao. Mladalački san koji dobija vizualizaciju u tripu, postaje realnost – ta se pobednička slika, nimalo slučajno, ponavlja u romanu. Ali, ima u knjizi i drugih slika pobeda: entuzijazma novinara koji snima „povlačenje heroja” (pobednika u skladu sa medijskom verzijom događaja), euforije koja se oseća u beogradskom vazduhu 5. oktobra. Međutim, ove pobede nemaju mnogo veze sa junakom romana: na početku i na kraju knjige on je sam. Sam je u ratu, sam je u miru: velika promena društvenog sistema koju slave ljudi oko njega za Ðoleta je samo okolnost koja otežava njegov put u inostranstvo. Ako čitalac broji samo one druge, vidljive slike (ovde spada i slika proslave kraja bombardovanja u Nišu koja se spominje prema analogiji) dobiće društveni roman o ratu. Ako broji prve – recke pobedničkih stanja svesti – pročitaće ovu knjigu kao psihološki roman. Međutim, roman Zvonka Karanovića ne traži da napravimo izbor: u njemu ima prostora za oba čitanja i za još neke slike pobeda. Jedna od njih ovenčala je (ovaj put ironično) uspešan završetak Festivala seksa – još jedan korak Ðorđa Uzelca ka usamljenosti. Koliko ih ima, tih pobeda i njenih slika? Odgovor na ovo pitanje leži u piščevom izboru strategije dela: u romanu, kao i u životu, nema geometrijski preciznih fi gura. Nema slučajnosti, tvrdi protagonist, ali upravo u književnosti, više nego u životu, ima mesta za ukrštanje paralela, za iznenadne obrte. Umesto predvidljivog zatvaranja kruga priče, pisac će napraviti spiralu. Klizačica (sudbina?) oboriće junaka na led da bi ga u nekom novom krugu (možda) podigla i povela sa sobom.

Osobenosti takve strategije čitalac zapaža već u prvom delu romana. Imena kosovskih sela imaju samo prva slova, od kojih bismo mogli da sastavimo njegov naslov B. L. A. T. O. BLATO Karanovićevog romana je blato sela B, blato sela A, blato Niša, blato rata i živo blato očaja bez geografske oznake. Prostor je vrlo konkretan, a opet nekako nestvaran, kao što je pomereno, iščašeno vreme koje u njemu teče. Ovakav hronotop pogodan je za neki Felinijev fi lm, za fi lm D. Linča, za umetnički fi lm koji neko mora da protumači kao što je Tatula nekad tumačio Ðoletu fi lmove Bunjuela. Ali, tog nekog nema, a fi lm je pogrešan, skroz.

Prvi deo romana ispripovedan je iz dva stanja svesti. Ne radi se samo o poremećaju na lik na onaj što ga je nekad humorno opisao Heler, kad junak sve vidi udvojeno. Pripovedač u nekim poglavljima koristi prvo lice množine. Zakleti egoista počinje da govori u ime onih s kojima se ne identifi kuje, od kojih zazire, hteo ne hteo postaje deo mnoštva kao što se njegova privatna priča stapa sa pričom njegovog naroda, postajući deo istorije. Pripovedač ne razmišlja o tome, već samo fi ksira stanje svoje svesti, bez objašnjenja. Ðorđe Uzelac razlikuje se od većine književnih likova koji šetaju savremenom romanesknom scenom svojom nepredvidljivošću i nebrigom da se uklopi u kalup psihološke zadatosti. U njemu je književnost dobila junaka koji izmiče odrednici pozitivan/negativan što svedoči kako o životnosti lika, tako i o uspelom pokušaju pisca da obezbedi junaku najadekvatniju pripovednu perspektivu. Objektivni pripovedač nema pristupa u taj „dnevnik” bez datuma i želje da se sledi hronološki tok događaja. U tom razgovoru sa sobom narator će pričati o tome što ga boli i čega se stidi – do te mere koju određuje njegov karakter, karakter Ðorđa Uzelca, usvojenog sina „crvene buržoazije”, miljenika sudbine, duboko nesrećnog upravo zbog te milosti.

Više puta spominjana filmičnost knjiga Zvonka Karanovića dobila je u Tri slike pobede specifi čnu nijansu. Ako u 4 zida i grad fi lmske paralele imaju autopoetički zadatak (npr. rasprava o književnom karakteru stvaralaštva Bunjuela), u Karanovićevom najnovijem romanu one služe neobično zgusnutom dočaravanju atmosfere na granici neizrecivog. Ðorđe crpi svoja poređenja iz sveta fi lma kao iz riznice bolje stvarnosti; umesto dugačkog opisa služi se kadrom iz fi lmskog remek-dela. U kontekstu romana fi lmski način razmišljanja junaka opravdan je činjenicom da upravo on nasleđuje Tatulinu fi lmoteku. Ðole nasleđuje takođe pesmu-testament svoga prijatelja. Fragment koji narator prepisuje sa Tatulinog zida, nije, međutim, onaj kojim se završava prethodni roman – eto još jedne poetske zagonetke za pažljivog čitaoca.

Roman Zvonka Karanovića zna da priredi i druga iznenađenja. Mada u tekstu nema indikacija da je pisac pripremio za čitaoce aleksandrijske zadatke, Tri slike pobede pružaju bogate mogućnosti nadinterpretacije, uspostavljanja književnih paralela prilično neočekivanih u slučaju knjige zadojene životom i pop-kulturom. Jedna od takvih je mogućnost čitanja lika Ðoleta kao svojevrsnog anti-Ðerzeleza. I mada naslov trećeg dela Karanovićevog romana („Na putu”) u kontekstu autorove poetike asocira pre na Keruakov On the Road nego na drugi deo Andrićeve priče („Ðerzelez na putu”), sudbine junaka na jedan čudesan način predstavljaju lice i naličje iste parabole: priče o pobedniku-gubitniku. Andrićev Alija je slavni junak koji se ne snalazi u miru i, ružan i zaljubljiv, ne nalazi puta do žena. Ðole se ne snalazi u ratu, i, lep i emotivno hladan, bez problema dolazi do njih. Međutim, i jedan i drugi su junaci na putu, rešeni da stignu do cilja. Obojica na kraju uvide varljivost izbora tog puta. Šminker Ðole bira samo partnerke za festivale seksa: najvažnije žene njegovog života, Marijana i Nina, same dolaze kod njega, stavljajući junaka pred čin svog izbora. Ako je manekenski lepa Marijana odgovarala predratnom načinu životu dendija Ðoleta, u njegovoj iz ležišta pomerenoj egzistenciji nakon povratka sa Kosova trebalo je da se nađe baš Nina. Žena njegovog najboljeg prijatelja, elegantna Amerikanka sa barberi šalom, ona se pojavila kao otelovljenje zabranjenog ploda, noseći diskretni šarm za Ðoleta nedostižnog Zapada. Njena crna kosa stvara još jednu asocijaciju, neophodnu za razumevanje ove višeznačne i veoma precizno izvedene romaneskne priče. Ðole, potresen smrću Tatule, skuplja komadiće njegovog rasutog života. Obilazi njegovu majku, njegov grob, u potrazi za pomoći javlja se njegovim prijateljima Mihajlu i Gavri, seksom sa Zoricom završava svoj sedmodnevni festival, prima u kola, a onda iz njih izbacuje Džizusa. U tom lancu nedostaje samo Lilit. I ona se javlja u liku bivše darkerke Nine, ništa manje fatalne za junaka. Nina je tu da bi povezala Ðoleta sa još jednim junakom – Kortom. Želeći – poput Maltežanina iz Pratovog stripa – da promeni svoju priču, pripovedač ulazi u priču svog prijatelja Aleksandra Ðorđevića Korta. Rađanje „zajedničkog” sina kruniše ovo stapa nje tri priče u jednu. Radi se takođe o slici pobede sudbine nad junakom: njenom ironijom bivši ostavlje ni sin postaje otac koji ostavlja. Život se opet pokazuje kao pogrešan fi lm, kao sapunica koja prestaje da bude smešna ako se čovek nađe u njoj.

Poslednji roman trilogije zaokružuje priče o junacima, ali ne stavlja fi nalnu tačku. Vraća se na početak, ponavljajući se na novi način, priča usvojenog sina Ðorđa Uzelca. Velika je pobeda prestati biti naivan. Ove rečenica s početka romana može da se stavi u epilog. Ali, epiloga nema, jer priče junaka ostaju otvorene. Roman se završio, dok se njihovi putevi nastavljaju. Život i roman se ne poklapaju, čak ako se radi o životu književnih likova. Život se, znam, ne može svesti na knjige, ali se ni knjige ne mogu svesti na život, rekao je nekad Danilo Kiš. U vreme potrage za novim putevima romana kao literarnog svedočanstva vreme na, Tri slike pobede Zvonka Karanovića mogu da budu primer te retke, a tako poželjne ravnoteže između Života i Književnosti.

P. S. Gledane u retrovizoru, stvari izgledaju udaljenije nego što jesu.

Autor: Ala Tatarenko
Izvor: Polja