Prikaz romana „Omama“: O nečemu iznad Berlina

„Berlinska tajna Miloša Crnjanskog“ odrednica je sa kojom se čitalac susreće još uvek ne otvorivši „Omamu“, novi roman Slobodana Vladušića. Ubrzo shvata da će berlinski vazduh 1928. godine spoznavati iz pripovedačke perspektive Miloša Verulovića, vojnog savetnika u poslanstvu Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca, koji u društvu Crnjanskog traga za nestalim srpskim radnikom Milutinom Topalovićem. Tajna, okosnica fabule, međutim, nije težište koje na ovaj roman baca svetlo isključivo „krimi“ romana ili istorijskog trilera, već nešto čime pisac stvara kompleksnu strukturu prevashodno na idejnom planu. Ideju umnogome osvetljava Prolog romana. Specifično stanje nalik snu ali bliže domenu neobjašnjivog „kada se svest budi, a telo još uvek spava“, ovaploćuje ime „poput velikog čvrstog kovčega“ – Gvendoci. Upravo u stanju koje je „nešto drugo“, sveznajući glas se obraća u drugom licu predočavajući sve ono što je sadržaj kovčega, odnosno, sve njemu blisko što će se povezati na „način nepoznat“.

Jasno nam je da se nalazimo u domenu intuitivnog, u izvesnom smislu autopoetičkog, odnosno, titraja svesti kada nastaje priča za koju je potrebna hrabrost da bi se ispričala, ali i saslušala, što je sugerisano i čitaocu. Kako je otvoreno ime Gvendoci?

Odluka pisca je da Crnjanskom, atašeu za kulturu pri poslanstvu Kraljevine SHS u Berlinu, pruži mistifikovanu instancu koja se, premda disparatna Verulovićevoj, na jedinstven način reflektuje na pripovedačevu sliku evropske metropole. Crnjanski posmatra, tumači i naslućuje i u tome se ogleda njegova unutrašnja snaga, koja, čini se, ne bi bila u punom zamahu ostvarena da je pozicioniran kao arogantna centralna figura romana. Crnjanski u „Omami“ iznosi da je „njegov zadatak, u Berlinu, da predvidi šta bi Nemačka mogla da učini u budućnosti. Nama i celoj Evropi“. Ekonomske i društveno-političke promene, Crnjanski sluti, sugerišu da će se promene tek dešavati. Pred čitaocem nije puka reprodukcija berlinskih putopisnih prikaza iz pera Crnjanskog, već nešto snažnije – doživljaj. Autentičan doživljaj pružen čitaocima u kome se ogleda uspeh ovog romana ne bi bio moguć bez pažnje vrednog naučno-istraživačkog utemeljenja, jedinstvene posvećenosti i naklonosti delu i sudbini Crnjanskog. U knjizi „Crnjanski, Megalopolis“ (2011), proširenoj i izmenjenoj verziji doktorske disertacije pod nazivom „Slike evropskih metropola u prozi Miloša Crnjanskog“, nailazimo na tumačenje posleratnog Berlina u „Knjizi o Nemačkoj“ (1931), tačnije u tekstu „Iris Berlina“. Iz perspektive urbanog diskursa, Vajmarski Berlin sagledan je kroz prizmu megalopolisa; stoga takav uvid biva implementiran u motor priče – grad kao megalopolis. Najmoćniji evropski grad „potpuno vlada svom Nemačkom i, što je više, nervima svih Nemaca, na svetu, pokornim joj“ i postaje metropola koja „ne žudi za prošlošću, već za budućnošću, što podučava, zapoveda, lomi, vara, truje i hrani“. Megalopolis, dehumanizovani sistem nadređen državi, bez kontinuiteta sa prošlošću i sa punim poverenjem okrenutog budućnošću, u čijem centru jeste novac, uspostavlja se i kao „stanje svesti koje živi u iluziji da je budućnost, kao nerizična i neproblematična, već prisutna“. Stoga je jasno da specifično ustrojenu svest junaka romana, kao i berlinsku atmosferu, određuje duh megalopolisa.

Verulović je opijen berlinskim tempom i njegovim „posleratnim korakom“. Dok sledi Topalovićev trag, prateći Crnjanskog, biva uvučen u centar „berlinskih perverzija“, preko kojih uočavamo „amerikanizirane“, omamljujućim duhom oživljene gradske kulise. Ritam romana usklađen je sa vrtoglavim ritmom berlinskog života. Brzina berlinskih tramvaja, smena lica, pri čemu jedan susret bez empatije biva zamenjen drugim ukoliko nije zadovoljeno zauzimanje tačke u datom vremenu i prostoru, predočena je u „Irisu Berlina“, te vešto reflektovana na tempo koji diktira fabulativni tok romana. Ulice se sužavaju, potom vode na bulevar kada se priča otvara, poput odlaska kod doktora Maksa de Grota, pa se umesto traga vrbovanog radnika otvaraju vrata „koja posle nikako ne mogu da se zatvore“. Ubijena Franciska Brant biće upletena u slom doktora De Grota, ali time bivaju otkrivena vrata nove priče. Otvaraju se teme psihoanalitičkog diskursa, ideje transhumanizma, odnosno, ovladavanja ljudskom prirodom i prevladavanja datog, pri čemu se budućnost anticipira, kao i novi društveno-politički poredak i svođenje bića na „ljudski materijal“. Crnjanskom je stalo do čoveka, stoga nastoji da dokuči tajnu koja povezuje sve okolnosti i priče junaka. Za druge to biva „pripovedačka bolest“, a za njega odluka:
„A neko drugi će verovati u ono što je logičnije i, samim tim, lakše za podneti: da je Topalović našao posao izvan Berlina i da je jednostavno otišao. On to razume: lakše se živi bez odluka. Kao što se u moru lakše pluta nego pliva.“

Verulović pluta, iako je aktivan učesnik berlinskih zbivanja. Vladušićevo tumačenje sumatraističkog poriva u „Irisu Berlina“, putopisnog pripovedača povezuje sa pripovedačem romana: „Nemogućnost stvaranja sinteza logična je posledica pripovedanja iz pozicije mrava: sve što pripovedač može ponuditi je zbrka, nered, preliv boja Berlina“. U „Omami“ autor Crnjanskom daje mogućnost više tačke promatranja stvari, ostvarivši time simbolički kontinuitet sa njegovom slikom sveta danas.

Verulović, usredišten u mravljoj perspektivi, ne veruje u priču, ali ga ipak iz halucinacija (omama) otrežnjuje Crnjanski ostvarivši dodir sa njegovom podsvešću, pa čini da Verulović konačno oslušne svoju intuiciju. Čak se i otvara ka sferi misaonog, pa u slutnji i jednom odlasku slikarke Marije Jesenski, De Grotove verenice, uočava alegoriju. Upliv sentimentalnog (za šta u berlinskom dekoru ima malo prostora), kroz njen lik pojedine stranice romana čini prozračnijim. Nasuprot tome, u romanu obitava tipična Berlinerka, Lusi de Grot, Maksova sestra, u „drečavocrvenom Horch-u“ čija brza vožnja i samoreprezentacija jesu nukleus vreve zapadnog dela Berlina.

Verulović lepi novinske isečke o stanju na berlinskoj berzi, te to biva simbolički početak ispisivanja njegove priče. Nekadašnji heroj sa Kajmakčalana koji neretko ističe svoju bolest (ratnu traumu) ne uspostavlja kontinuitet sa svojom prošlošću, već počinje od nečeg novog: „Kada se život pretvori u froncle, onda život postaje lebdenje ili plutanje ili razotkrivanje najintimnije potrebe duše da se pretvori u Ništa“. Verulović kao da traga za svojom pričom budući da na pomen likova i prostornih odrednica iz Velikog juriša (2018), nastoji da otkrije da li je neko od drugih junaka čuo za određene ljude i mesta poput kafane Kod orla na Krfu. Rascep između predratnog i posleratnog je u „Omami“ sveprisutan. Pred čitaocem su, dakle, simbolički odblesci Vladušićeve proze i druge promišljene šarenolike reference; stoga „Omama“ sa sobom nosi zadovoljstvo prepoznavanja. Film „Metropolis“ Frica Langa gledaju Verulović i Crnjanski, dok jezik Langovog filma iz 1927. godine (čelične konstrukcije, ekspanzija tehnologije, motiv Vavilona, klasna odvajanja itd.) svoj odjek ima u čitavom romanu (kao i sam Fric Lang). Tome uprkos, Crnjanski često stoji pred slikom Paula Klea u čijem centru je zlatna riba okružena tamnim i manjim: „Ona ga seća da iznad tih brutalnosti, beda, ljudskih gluposti, iznad svih slika Berlina ima nešto što nije bolno, telesno, što nije prolazno i nije vidljivo. Nešto veće, ogromnije i od Berlina“. Pobuda za nečim što nadilazi kategoriju megalopolisa vodila je Crnjanskog dok je ispisivao berlinski putopis, a što je vešto otvorilo svet „Omame“.

Uzbudljiva kulminacija romana donosi brz ritam koji vodi ka konačnom otkrivanju tajne. Potrebno je bilo otići u Humboltovu 13, što čini samo Verulović. Crnjanski ostaje na pragu stana, svestan da su svi elementi uvezani i da je priči došao kraj, nalik neimaru u Andrićevoj pripoveci „Most na Žepi“, ne osvrće se za svojim delom. Verulovića na kraju romana vidimo kako svoju priču kazuje čoveku koji ga ne razume. Njegovo ime je Gvendoci, a Crnjanski bi u tom susretu sasvim sigurno nešto naslutio.

Poslednje stranice „Omame“, odnosno Epilog/Sadržaj romana bacaju posebno svetlo na tkivo samog romana. Sadržaj jeste sve ono što popunjava kovčeg pomenut na početku. Slobodan Vladušić nam otvara vrata svog dana čiji se svaki segment sublimira u sliku sveta koja je promišljala „Omamu“. Sadržaj, koji nije klasičan sadržaj, pravi sponu i sa Kišovim „Peščanikom“, romanom čija kost jeste pismo. Tako i ovaj roman ima svoj jedinstveni stožer.

Ko je Gvendoci? Simbolički prsten romana i pitanje kojim je otvoren i kojim se na ličan način zatvara. Između je priča.

Autor: Nina Stokić
Izvor: časopis za književnost, umetnost i kulturu Naše stvaranje, br. 68, 3-4/2021