Prikaz knjige Mila Lompara „Pohvala nesavremenosti“ – Barokizacija gubitništva

 

Bela Hamvaš

 

Iliti ono utešno, ma i ironično, brodskijansko Incognito ergo sum. Ironično, jer se ne odnosi na moćnike i umetnike. Utešno, jer se može odnositi na one, koji nisu ni moćnici ni umetnici.

Neprevaziđeni posmatrač trenutka na delu, osetljiv na čudo susreta večnog i prolaznog, Bela Hamvaš je negde napisao da se darovitost i mudrost međusobno isključuju, da je darovitost „užasna i odvratna“, i da je predmet divljenja neznalica. Može li se, ipak, reći da je umetnost eseja retka mogućnost da darovitost i mudrost budu sinonimični?

Knjiga Pohvala nesavremenosti koju smo pročitali sa neopisivim čitalačkim uzbuđenjem, počinje Magritovom slikom hipnotišuće urednog dezena, poput postave neke škrinje, s lebdećim spodobama i začudnim nazivom indijskog hrama (Golkonda). Lepa, tek strašnjikava laž likovnosti u nadrealnom spoju sa nekom dubljom hramovnom prozorljivošću, u tekstu eseja koji sledi dovedena je u rimu sa jednako nadrealnim utiskom grada (Londona), po kome su skrajnuto rasuta spomen obeležja srpske duhovnosti. Polako se primičemo ključnom terminu eseja, nesavremenosti istinskih vrednosti.

Od realnih građana se, međutim, pre može očekivati koprcanje u savremenosti, daleko od smirenosti uzvinutih klarkova. Esej već ovde, s naličja korica, insistira na dubokoj aksiološkoj podeli ljudi, upravo po šavu „ljudsko, suviše ljudsko“, krčeći put za elaboraciju otmenosti apstinenata i gubitnika na ringu stvarnosti, ad negationem. To je, dakako, neprećutani eho Ničeovog etičkog maksimalizma. Da li su to zaista Magritovi snovi postali stvarnost, kako glasi dijagnoza esejiste maja 2015. godine? I može li se ikada funkcionisati na način umetnosti?

Zacelo nije slučajno tek jedno poglavlje (ono o žrtvovanju skoro pa najjače šahovske figure) Lomparovog eseja afirmisalo autorovo prvo lice, od dirljive dečačke intuicije pa do odraslih poveravanja, dok se sva druga poglavlja ispisuju iza drugačije deiksije (prvo lice množine). Bežanje od sebe grešnog u neku žuđenu razboritost? Ta idiosinkratična zamena možda znači moralistički iskorak iz esejističkog narcizma, ali u isto vreme i korak ka traktatu, ka opštosti i autoritarnosti iskaza. Može biti da je i to eho, ovoga puta analitičkog diskursa Nikole Miloševića. Odnos književnih očeva i sinova, koji podrazumeva i strah od uticaja, pa i najrazličitije antitetičke strategije koje iz njega izviru, može se iskazati i kroz nesporno ugledanje.

Samo na jednom mestu pisac ogoljuje svoje iracionalno ja, uz grcavi glagol voleti. Iz ranjivog i pravog, po svojoj nedorasloj nedostatnosti, esejističkog motrišta, dečak stoji pred „neuobručivim“ (čest rusizam kod Lompara) autsajderstvom dvojice šahista, od kojih jedan (Spaski) ima fore u gubitničkom iskustvu. Ni drugom (Fišer) nije strano istovrsno „gospodstvo“: da ga (nakon pada Berlinskog zida) lako i brzo zaborave. I Amerikanci, kojima je valjao u vreme hladnog rata, i Srbi, koji su već dugo zaglavljeni u savremenosti. Duhovna avantura nesavremenosti je, sudeći po uzornoj šahovskoj partiji pred nama, uzbudljiva, kao i uvek kada su akteri čovek i sudbina.

Radeći, dakle, na progonu svoga ja iz eseja, i na afirmaciji nekog sabornog, čovečanskog mi, Milo Lompar se kloni esejističke bahatosti, ne razmeće se šarmom nesavršenosti savremenog esejiste, koji bi da se postavi iznad svake utučene i potučene moralne perfekcije. Reklo bi se da upravo to izaziva finu polemičku nervozu ovog mozaičnog eseja.

Trezveni peharnik, magister bibendi, iz Hamvaševog romana Karneval, kolekcionar je spodoba što se pašte oko „zlatnog zečića“ nedostajućeg smisla, izvrgnutog u puku bravadu i nadigravanje. Pred njim je pitanje: život kao infernalna pomama ili kao kondicionalni ljudski sakralitet i pneumatički entuzijazam. Najgora je, svakako, oholost pseudospiritualnosti i sofijatička neproduktivnost.

I ovo je knjiga takve provere, i samoprovere. Proveravaju se temeljna načela kulture i istorije, predočava se naše privijanje uz lice drugog čoveka (Dositeja, Crnjanskog, Principa, Spaskog, Fišera).

Šahovski potez skakačem književno je afirmisao još Viktor Šklovski, u svom dugom vrludavom eseju o postrevolucionarnom rasapu i smeni sistema vrednosti (kada su persijskim tepisima zapušavani prozori, kada se ložio stilski nameštaj, knjige, klaviri, ali i pisala formalistička teorija književnosti, tako sazvučna kasapljenju i čerečenju negda celovitih tela). Krunska metafora Šklovskog za to iskustvo gubitništva jeste litota careve kuhinje. Negda je, ta bogata komora nekog istočnjačkog cara, zapremala desetine natovarenih kamila, a sada, kada je car tek zasužnjeni rob, njegov kotlić sa splačinama odvlači, tandrčući, izgladnelo pseto, podvijenog repa. Car se smeje u odgovor. Jer, tu se Šklovski slaže sa Hamvašem, humor, koji sve priznaje i prašta, takođe je svojstvo čoveka. To je ritam bivstva, vrludava putanja skakača, dozrelo hohotanje uoči pričešćenja prazninom. Čovek valja da istupi iz uloge, iz maske, pri čemu se može uzdati u smešno i humorno, koje je granična forma tragičnog. Smeje se, dakle, bivši car. To je pozicija nesavremenosti. Najviši cerebralni rad okovanog Prometeja (Spaski u invalidskim kolicima, Fišer na Islandu).

To je smeh gubitnika u predvorju najvećeg dobitka, to je smeh žrtvovane figure, ne i partije, koji nam razgrće neprikosnovenu prednost u nekom drugom sistemu vrednosti, nakon Strašnoga suda...

Gorka pilula, ali i njena receptura. Skrivena trojičnost (savremenost, ispaštanje, nesavremenost) nekadašnje dijalektičke procedure (teza, antiteza, sinteza) uronjena u patologiju društva. Bilo bi nerealno očekivati brzopoteznu pobedu.

Šahovska metafora Lompara postaje igriva, barokna kompozicija, s tajnom, školjkastom orkestracijom, što nam usmerava pažnju na kvarež bivstva i zahtev spasenja.

Vitezove savremenosti Lompar ponajpre pronalazi među piscima, tim navodnim čuvarima vrednosti, koji se stavljaju u službu „obrazloženja ustoličenih istina“. Mnogi u eseju pomenuti intelektualci u „odeždi zlih klovnova“ koriste „epohalni vetar“ u leđa, svedočeći o „neporeknutom izazovu zla“. Mogu im se suprotstaviti jedino lični odgovori, nesavremeni na način istoimenog lomparovskog koncepta ali, rekli bismo, i na način ove knjige.

U poglavlju posvećenom Crnjanskom, Lompar traga za razlozima naše (ovoga puta to je prava, a ne retorička lična zamenica) ljubavi prema velikom liričaru. Takva ljubav se može temeljiti na vrednostima njegove ličnosti, osetljive i subverzivne spram svakog epohalnog ritma. Testiraju se nijanse privatnog i ličnog. Dok je prvo u znaku uspešnog pada u vreme (juriš na stipendije, nagrade i sve žovijalne usputnosti), drugo je u znaku originalnog iskoračivanja iz savremenosti.

Ritmove nesavremenosti, dokaze da čovek nije samo biće želje i moći, Lompar nalazi u beleškama mislioca logorskog iskustva, Viktora Frankla, posvećenim smislenosti patnje. I ona je, naime, deo ljudskog usuda, i težiti narkozi samrtnog bola u takozvanim lepim smrtima posve je savremeno. Strahotno umiranje Gavrila Principa u Terezinu znakovito je na jedan dublji, nesavremen, način, i to osećaju svi koji pohode njegovu samicu.

Da, nesavremenost, u značenju koje joj pridaje Lompar, jeste okrutna. Ona žigoše i biva žigosana. Upravo je izjava mea culpa izvodi na pozornicu, kao dostojevskijanske junake iz mišjih rupa, lupanarija i azila. Udes najređih ljudi, po Lomparu (i Dostojevskom) jeste intelekt (Ivana Karamazova) i karakter (Dimitrija Karamazova). Imati i jedno i drugo garantuje rasplet u znaku ispovesti velikih grešnika (Stavrogina i Svidrigajlova), ne i klovnovskog zloduha Petra Verhovenskog...

U masi je najusamljeniji grešnik, a ne posmatrač. Insistirati na etičkoj vrsnosti čoveka, na istinitoj i surovoj perspektivi Porfirija Petroviča, shvata to i naš pisac, predstavlja „okrutan i hladan nalog“ detektiva i prosektora. Čovek je, pored svega drugog, i biće etičkih modrica i uboja, ali to detronizujuće iskustvo ne bi trebalo da nas udalji od njega. Da, sad znam šta mi je zasmetalo u esejističkom u tonu Lompara: on se svesno odriče i smeha i suza nad čovekom, i bira neutralni ton posmatrača, i to je ono, što odmiče ovu knjigu od esejističke uronjenosti u sopstvenu bezočnost (makar i koketnu). Lompar kao da želi da bude savršeni posmatrač („suviše se volimo kada se sebi smejemo, čuvamo ljubav prema sebi kada patimo“), preozbiljno uzimajući i stvarnost i – sebe. Metafora Bodlerovog albatrosa nejednom se pokazala kao prava protivteža takvom stavu.

Ovo je, rekosmo, govor o prisustvu zla u čoveku. Zlo valja notirati ali i razumeti. Velika je iskupiteljska potencija greha. Bez poniranja nema velike umetnosti ni velikih sudbina. Tek onaj ko je prošao katabaziju može da nam saopšti nešto bitno. Najdublje reči kod Dostojevskog izgovaraju bastardi i patnici, sa snažnim vezama sa donjim svetom (podzemlje) i verodostojnom žudnjom za iskupljenjem.

Trijada koja će se izboriti sa svim maskama, i sa samim zlom, jeste vera, nada i ljubav. I humor, dodaje sin protestantskog sveštenika, Hamvaš, dovikujući Gogolju da ne spaljuje svoje ubitačno smešne knjige. Ispašta samo onaj koji greši. Sudija je onaj koji ne sudi. Potajni monaški san o samoodricanju i gubitništvu kraj je umetnosti, koja tako retko (p)ostaje moralni dobitak. Setimo se Rozanova i njegovog napada na njen ontološki status, u srži nečist i nepristojan (udovica koja virka u ogledalo). Otuda i Lompareva zapitanost: „Zašto su ljudi koji proučavaju književnost tolike kukavice“ (143).

Poglavlje posvećeno savremenoj logoreji evocira pad Berlinskog zida, kada je „nepovratno nestala i svest o nijansama“, i „mogućnost egzistencijalnog izbora“. Lompar lamentira nad boljim vremenima za književnost, zaboravljajući da takvih vremena nikada nije bilo. Pisac je oduvek morao da proda rukopis, ali ne obavezno i inspiraciju. „Uostalom, šta se pesnika tiču vrline i poroci! Eventualno i isključivo njihova poetska strana“ (Puškin). Pisac je velik upravo po tome što mu se fućka na svako bodovanje, uključujući i ono moralizatorsko. Uvek ćemo zavideti tim gromadama na rubu ambisa, i nikada ih se nećemo, kao čovečanstvo, moći odreći, pa sve i da hoćemo. Jedino iskupljenje umetnika je talenat. To je znao i Čehov, koji je možda najbezobzirnije od svih, ovde pomenutih besomučnika ljubavi, teških droga i veleizdaje, angažovao čitave timove u službi svoga dara.

Marina Cvetajeva, koja je neosporno volela puškinski lirizam Majakovskog, napisala je svoju poemu Pacolovac onoga trenutka kada je u ritmovima Majakovskog prepoznala diktat savremenosti (ritmove koračnice i kolektivističku retoriku). Razmimoilaženju etike umetnika sa njegovom estetikom posvećeni su najlepši stihovi ove poeme. „Jedini način da umetnost bude u potpunom posedu dobra jeste – da je nema.“ – veli pesnikinja pred kojom se poklonio Brodski.

Ipak, sudeći po ovoj knjizi, najradikalniji antipodi su običan čovek, uronjen u savremenost, i normalan čovek, kadar da iskorakne iz nje, pa vratio se ili ne, svejedno (metafora usamljenog plivača u uzburkanom moru). On je čistiji, istinitiji, stvarniji od ljudi sa obale koji prave selfije, te po njih štetne optičke varke.

Svako skidanje maski rutine i kvareži ima sakralno poreklo. Drugim rečima, nema spasenja – ali ima istorije spasenja. Svoje spasenje treba da živimo, makar ga i ne formulisali.

Nesavremenost je bespomoćna ali i nedostupna moći, „prokažena i gurnuta u tamu odsutnog prisustva“ (14). Ispasti iz igre kojoj se nismo ni priključili čuveni je manevar dostojevskijanskih junaka iz podzemlja. Između savremenosti i nesavremenosti postoji egzistencijalna razlika, kao između ritma i kontraritma, i otuda valja dobro osmotriti svaku osvetljenu scenu, na kojoj nastupaju „klovnovi“; jer se u njenom zakutku, „sa one strane zadovoljstva“, izvan kadra, krije i poneki „osobenjak“. Jednome sledi divljenje a drugome podsmeh svetine.

Rečima ovog eseja moć je savremena ili više nije moć, a usamljenost je –nesavremena. Ili je to ipak osama, retko gorka i kivna, češće melanholična i blažena. Likovni diskurs te duboke metafizičke inopije Lompar pronalazi na slikama De Kirika. Ta „nesaopštljiva“ vizura vredna je truda. „Ići protiv vremena nerazumno je razuman zadatak“, veli Lompar. Opet samoća u masi, ali ovoga puta samoća „pravog, ispravnog, istinskog, uspravnog i nesavremenog čoveka“, u znaku klasičnih merila vrednosti, čestitosti i poštenja. I pri „takvim obstojateljstvima utakmice“, Bogu je draži grešnik i pokajnik? I tu je možda skriven odgovor na ono nimalo retorsko pitanje koje je ostalo bez odgovora u ovoj knjizi: „U kakvoj bi vezi mogli biti iskustvo nesavremenosti i Bog?“ (156).

Poslednje poglavlje neporecivo svrstava ovu knjigu u religiološku studiju o useljenju vere u ljude, ta večita sumnjala i ispaštala, i to posredstvom emanatističke, netvarne svetlosti sa slike Karavađa. Majstorska ekfraza podupire podzemne, neizrečene, apofatičke tokove ove slike, o blagodeti oboženja, kao vrhunske zrelosti svake individue.

Vreme ruši samo ono što nije pravo. Pravi trenuci čine ono neprolazno. To je logika spasenja. Strašno je zaglavljivanje u vremenu, identifikacija sa maskom. Čvor fatuma se ipak može preseći, ali, sudeći po kompoziciji Karavađove slike – (jedino) krstoliko. To je bivstvo bez mrlje. Ono što spaja svetitelja i klovna, vino je više trezvenosti odnosno religije, u znaku istorije spasenja. Valja nam se otrgnuti od laži, preći u sakralno, apokaliptično vreme, biti spreman na veliko buđenje. Istovetnost sa večnim znači istovetnost sa sobom, kada je viđenje – uviđanje.
 
Autor: Draginja Ramadanski
Izvor: Koraci, broj 4–6/2017