Zbog čega su se profesori književnosti okrenuli protiv pisaca – ili nisu?

Još od četrdesetih godina XX veka, profesori književnosti su  namere pisaca i njihov značaj tretirali kao neku vrstu tabua. Fraza „književno delo“, koja podrazumeva nekakav rad i radnika, u naučnoj praksi – i u učionicama – zamenjena je praznom, zvonkom rečju „tekst“, koja označava ništa više od reči na papiru. Budući da je to sve što imamo pred sobom, kako glasi argument u prilog ovoj praksi, spekulacije na temu šta je autor zaista mislio mogu samo da nas ometaju. I tako su tekstovi zamenili autore kao privilegovani predmeti naučnog istraživanja, a vršenje kritičke analize nekog teksta postaje od suštinskog značaja za identitet naučnika. Francuski kritičar, Rolan Bart je 1967. godine pokušao da zacementira ovakvu praksu konačnom objavom o „smrti autora“ (u istoimenom članku), upisujući književne stvaraoce na dugu listu artefakata razorenih u skeptičnim kiselinama modernizma. Autori su, smatra Bart, poput boga, heliocentričnog univerzuma i (kako se nadao) srednje klase – pali u zaborav. Mišel Fuko je uskoro ovom spisku dodao i kategoriju „čoveka“, kao još jedne od vrsta pred izumiranjem.



Bart je u smrti autora video i svetlu stranu: ona je označavala „rođenje čitaoca“, novi izvor značenja teksta, koji će čitalac sam obezbediti. Ali ovi inventivni čitaoci od kojih se očekivalo da piščevu genijalnost nadomeste sopstvenom, nikada se nisu pojavili. Umesto toga, učeni čitaoci, lišeni autora kao tradicionalnog izvora smisla i značenja, usvajaju mnoštvo novih teorija kako bi pronašli smisao u tekstovima. Dakle, ono što je Bart svojim pametnim sloganom zapravo postigao, bilo je uspostavljanje vladavine Teorije (sa velikim T) u proučavanju književnosti. Naoružani različitim teorijskim instrumentima – strukturalizmom, psihoanalizom, marksizmom, između ostalih – kritičari su sada imali moć da se probiju ispod verbalne površine teksta kako bi pronašli skriveni smisao i svrhu, nepoznatu čak i onima koji su ga stvorili.

Ali, kako se ispostavilo, autorstva i autorske intencije nisu uspeli  da se otarase. I pri najpovršnijem pregledu književnih studija uočava se da autori ostaju stalna referentna tačka. Tekstovi nad kojima su teorijski potkovani čitaoci vršili analize i dalje su se tumačili u skladu sa namerama autora; teoretičari su nastavili da se osvrću na propratne informacije o umetničkim namerama autora, predstavljenim u javnim nastupima, privatnim dokumentima, pismima, istovremeno se izvinjavajući zbog „intencionalne greške“. Politički opredeljeni kritičari, kojih je mnogo, ne mogu da prenebregnu autore i ono što su nameravali da postignu određenim projektom. A to je samo nagoveštaj kontinuiranog prisustva autora. Istovremeno teoretičari nastavljaju da ističu svoj autorski značaj i privilegije, originalnost sopstvenih uvida i tumačenja. Jasnoća i postojanost značenja je poželjna u njihovim radovima, dok s druge strane, u delima koja su predmet njihovog izučavanja, ovi kvaliteti predstavljaju pretnju za slobodu čitaoca.



Na sreću ili nažalost, nemoguće je u potpunosti odbaciti autore, jer su znakovi koji konstituišu jezik proizvoljno izabrani i nemaju značenje nezavisno od njihove upotrebe. Značenja reči u rečnicima predstavljaju samo potencijalna značenja dok reč ne bude zaista upotrebljena u nekom kontekstu i određena odnosom između autora i publike. I kako se onda dogodilo da su se profesori književnosti odrekli autora i njihovih namera u korist nekog načina razmišljanja – ili čak, načina govora? To je istorijski presedan, bez filozofske utemeljenosti, i za većinu običnih čitalaca je ne samo kontraintuitivno, već i potpuno neshvatljivo.

Odgovor na ovo pitanje mogao bi da ispuni tomove knjiga, ali čak i skica, kakvu nudim ovde, morala bi da počne konstatacijom da su pisci ovakvo nešto mogli i da očekuju. U modernoj kulturi – preciznije, od kraja XVIII veka – pisci su stekli status i značaj kakav nikada ranije nisu imali. Pisci iz prošlosti, kao i ostali umetnici, uglavnom su se, tražeći inspiraciju za svoj rad, oslanjali na već poznate priče i opšte prihvaćene istine. Na zapadu Evrope, to je značilo da su se oslanjali na istine hrišćanstva i klasičnu, aristokratsku kulturu. Književnost je uvek bila sluškinja, nikada gospodarica. Njene poruke i značenja nikada nisu dovođene u pitanje i nisu zavisile od samog autora, iako su mnogi autori – poput Dantea i Miltona, da navedemo samo neke od njih – nasleđenim istinama pristupali sa odvažnošću i ličnim stavom. Njihova veličanstvena dela pisana na govornim jezicima ukazuju na sve veći otklon u odnosu na hrišćanstvo.

Za religiozne autore, svakako je bilo očekivano da se pozivaju na božansku inspiraciju, ali tako je pisac dobijao sporednu ulogu kao sredstvo da se prenese poruka više sile. Kada je u XVI i XVII veku, jedinstvo po pitanju božanskih intencija počelo da nestaje, autore su počeli da posmatraju nezavisno od njihovih onozemaljskih autoriteta. Autori su profitirali upravo zahvaljujući silama koje su donele promenu – individualizam na svim nivoima, uspon Lokovog empirizma, koji je u prvi plan stavljao neposredno iskustvo, nauštrb metafizičkog uvida i tradicije, i pojava srednje klase, kao nove pismene publike. Oslobođeni stega koje su im nametali crkva i zaštitnici, autori su dobili priliku da se putem štampanog teksta direktno obrate publici. Pisanje postaje profesija, a pisci postaju korisnici i privilegovani posmatrači novostečene slobode modernog života, što rezultira nastankom nove književne forme, romana. Pesnici su sporije reagovali na nove uslove, ali s vremenom pronalaze netaknut izvor autoriteta, inspiracije i mudrosti u Prirodi, kojoj njihova poezija daje živopisnu ekspresiju.

Jednom kada su svet prirode i život pojedinaca u društvu zamenili tradicionalne istine kao izvor književne inspiracije, romanopisci i pesnici dobijaju izuzetno značajnu poziciju. Za umetnike je postalo presudno da budu što bliže ključnim elementima iskustva – Prirodi i Životu. Božanske sposobnosti kao što su kreativnost, vizija, inspiracija i moć kreiranja živih simbola prelaze u posed svakog pojedinačnog pisca. U Americi, Ralf Voldo Emerson, ovu doktrinu dovodi do krajnosti. Kada pesnik, piše Emerson, prihvati na sebe ovu javnu ulogu i veliku moć iz koje može da crpi, otključavši, bez obzira na sve rizike, vrata ljudskosti i prepuštajući se nebeskim plimama koje se kotrljaju i prolaze kroz njega: onda on postaje deo života Univerzuma, njegov govor postaje grmljavina, njegova misao postaje zakon, a njegove reči postaju svima razumljive kao što su to biljke i životinje. 



Uzdizanje književnih autora na nivo velikih autoriteta ljudskog iskustva imalo je nesagledive posledice. Zahvaljujući tome, književna dela iz prošlosti mogla su da se tumače kao proizvod superiorne duše koja govori iz sopstvenog iskustva. U umovima čitalaca iz viktorijanske ere, razumevanje Šekspirovih dela podrazumevalo je praćenje pesnikovog ličnog duhovnog i psihološkog razvoja, počev od hrabrosti koju je pokazao u ranim istorijskim dramama i duhovitosti u ranim komedijama, preko iskrenog gađenja pred životnim iskušenjima izraženim u velikim tragedijama iz srednjeg perioda njegovog stvaralaštva, i konačno do visokog stepena otuđenosti i prihvatanja koje vidimo u ljubavnim dramama iz kasnog perioda. Čitaoce nije zanimalo šta su uzroci Hamletovih samoubilačkih misli, već šta je uzrok Šekspirovih razočarenja – to je bilo pitanje koje je mučilo čitaoce u XIX veku. Ova opsesija velikom dušom Šekspirovom, na najbolji način je ismejana u delu „Uliks“, Džejmsa Džojsa.

Ali nije se samo književna istorija interpretirala na ovaj način. Oni najhrabriji zagovornici romantizma smatrali su da sad celokupna istorija postaje mnogo razumljivija ako se posmatra kroz biografije velikih ljudi koji su je stvarali. Pesnici poput Homera, Vergilija, Dantea i Miltona, više nisu bili glasnogovornici kulture u kojoj su živeli, već njeni kreatori; Persi Šeli je to sažeo u čuvenoj rečenici: „Pesnici su nepriznati zakonodavci sveta“. Biti pesnik u doba romantizma značilo je priključiti se ovoj proročkoj zajednici, kojoj su već pripadali Buda, Sokrat i Isus, maštovitim ljudima koji su ustanovili rečnik i značenja ta sve nas. Emerson i Niče su genijalno odgovorili na izazov; frojdovska verzija je i u poslednjim decenijama aktuelna zahvaljujući Haroldu Blumu.

Nažalost, ispostavlja se da je uloga zakonodavca, sve priznatija i sve zahtevnija, za pisce ipak prevelik zalogaj. Čak su se i Život i Priroda - izvori iskustva - pokazali kao ograničeni i nedovoljni za umetnike, jer iskustvo, da bi bilo zanimljivo, zahteva novine. Tradicionalne verzije religijskih i filozofskih istina postavljale su pred čitaoca ozbiljne zahteve; bile su istovremeno nepresušan izvor inspiracije i predmet beskonačnog ponavljanja. Moderni narativi o iskustvu, s druge strane, lako su se usvajali i stoga brzo iscrpljivali. Ova potrošnja je neprestano zahtevala nove proizvode, nove vidike. Tako su moderni književnici počeli međusobno da se takmiče u potrazi za novim iskustvima. Do kraja XIX veka, posezali su za sve ekstremnijim izvorima inspiracije – ludilo, perverzije, opijenost drogama – i odlazili u manje poznate delove sveta – kolonije – u potrazi za avanturama.
Sa jačanjem pesimizma i skepticizma krajem XIX veka, ozbiljniji i obzirniji autori su se borili da iskustvu nametnu nekakvu smisleniju formu; kao rezultat osetili su obavezu da sam problem pripovedanja postane glavna tema. Druga umetnička strategija bila je da se predstavljanje Života ostavi popularnijim autorima, dok se traga za umetničkim izrazom koji će biti zanimljiv za književnu elitu. Francuski simbolisti su utočište pronalazili u ekscentričnosti individualnog ili u mističnom simbolizmu, dok su sledbenici „larpurlartizma“ isticali stil i formu kao zamenu za smisao.  „Život podražava umetnost više nego što umetnost podražava život.“ – objavljuje Oskar Vajld, šaljući poslednji pozdrav pesniku-zakonodavcu, uz upozorenje: „Umetnost izražava samo sebe samu.“



Dakle, da se vratimo na „Smrt autora“, ne samo da su pisci mogli to da očekuju; oni su u velikoj meri doprineli sopstvenoj smrti, odričući se značenja – pa čak i govora – omiljene književne aktivnosti. Postavili su se iznad proste rečitosti tradicionalnih formi kako bi tragali za suptilnim,  neuhvatljivim senzacijama u jednoj gotovo religioznoj atmosferi. Naravno, nisu se svi umetnici odlučili za ovakav put. U isto vreme, Gistav Flober je degradirao predmet književnosti svodeći ga na stil, Fjodor Dostojevski je radio na razvoju realističnog romana dovodeći ga do krajnjeg polemičkog potencijala. Ali buduća avangarda ogleda se pre u delima Flobera i simbolista nego u realizmu Dostojevskog, Dikensa ili Zole, a upravo je shvatanje književnosti ovih prvih bilo značajno za kritičare XX veka. To se naročito odnosi na kritičare poezije, od kojih je najuticajniji bio T. S. Eliot.

I Eliot je dao svoj doprinos ukidanju uloge pesnika-zakonodavca. „Poezija“, napisao je, „je vrhunska zabava.“ Istovremeno, Eliot nudi novu i veličanstvenu sliku pesnika kao učesnika u kreiranju „idealnog poretka“ remek dela, „tradiciji“ koju ne drži zajednička doktrina, već izvesna ispravnost osećaja koja se postiže ukidanjem sopstva. Posao pesnika, prema Eliotu, nije da izražava sopstvenu individualnost, već da pronađe reči za izražavanje „objektivnog korelativa“ za osećanja koja delo zahteva. Poezija ne treba da bude izražavanje individualnosti, već „beg od individualnosti“. Kvalitet poezije ne zavisi od intenziteta pesnikovih emocija već od intenziteta stvaralačkog procesa. Ono što nas pokreće u poeziji nisu ideje, nisu značenja, već pravilno izabrane reči za postizanje umetnikovog cilja. Prema Eliotu, velika duša romantičarskog pesnika-zakonodavca zamenjena je bezličnom veštinom verbalnog izražavanja utisaka.    

Poetska forma kojom je Eliot izrazio sopstvenu bezličnost predstavlja dodatni izazov za već poznatu poziciju autora. U jezgrovitom kolažu svog dela „Pusta zemlja“ razložio je svoje autorsko „Ja“ na mnoštvo glasova koji nemirno plutaju u moru pozajmljenih reči. Čini se kao da su svi rastureni fragmenti Eliotove tradicije govorili istovremeno. Ali ispod ove sugestivne površine,  kao strukturna metafora ostaje mit o potrazi za svetim Gralom. Smisao ni u kom slučaju nije proteran, ali je postao neuhvatljiv, a suština ostaje sakrivena negde duboko ispod površine. Ovde priča dobija zanimljiv obrt jer usađivanje mitskog ispod površine u delu „Pusta zemlja“ – metod preuzet iz „Uliksa“ – mnogo toga duguje psihoanalizi, novoj glamuroznoj psihologiji tog vremena.



Psihoanaliza je obezbedila nov pristup biografijama autora i nov stav prema njima. Umesto posmatranja umetničkog dela na romantičarski način, kao ispoljavanje velikih duša, psihoanaliza je tvrdila da je u njima otkrila mnoštvo incestuoznih i agresivnih fantazija, prikrivene simptome neuroza i trauma iz detinjstva. Ne smemo zaboraviti da je Frojd prvobitno predstavio teoriju o Edipovom kompleksu kao deo kritičkog osvrta na delo „Hamlet“ – Hamlet kao tipičan primer velike duše – čiji problem, kako se ispostavilo, nije bio u tome da je on bio previše dobar za ovaj svet, kako su smatrali romantičari, već to što se borio sa skrivenim incestuoznim porivima. Psihoanaliza je tako ponudila način da se moderna opsednutost biografijama produbi, ali ne više sa pozicije poštovalaca heroja, već sa pozicije raskrinkavanja. Stoga ne čudi činjenica da su veliki modernisti poput Džojsa, Eliota i Lorensa pokazivali veliku netrpeljivost prema psihoanalizi. Od ovog trenutka, kritika, umesto da se poklanja pred genijalnošću autora, dobija prednost, jer razotkriva skrivene i ponižavajuće izvore njihove, očigledno vrlo prizemne,  kreativnosti. Džojs je ovakav kritički pristup nazivao „ucena“. Upravo u tome pronalazimo jedan od paradoksa moderne kritike  - činjenica da teoretičari insistiraju na nedostupnosti i nebitnosti autorovih svesnih namera, dok istovremeno izražavaju veliko poverenje u razotkrivanje njegovih nesvesnih namera, čak i mnogo vremena nakon što je frojdovska „nauka“ temeljno pobijena.

Dakle, uloga autora u stvaranju književnog značenja odavno gubi na značaju, delom zato što je bila isticana i personalizovana preko svake mere, delom zato što su sami autori bili oduševljeni idejom da je se odreknu, a delom, zato što su kritičari pozdravili nove izvore autoriteta, kao što su frojdovski, marksistički i drugi sumnjivi modeli za tumačenje. Sve do ovog trenutka, svrgavanje autora u potpunosti se zasnivalo na vezi između autorove psihologije i stvaranja i vrednosti književnih dela; autorske intencije, kao ono što je presudno u određivanju stvarnog smisla određenog dela, nisu se dovodile u pitanje. Ovaj korak je preduzet u čuvenom članku pod nazivom „Intencionalnost greške“ („The Intentional Fallacy“), uvaženog književnog kritičara Vilijema Vimsata i filozofa-estetičara Monroa Birdslija. Vimsat i Birdsli smatraju da namere autora nisu „ni dostupne ni potrebne“ kako bi se književno delo razumelo ili procenilo, sve što je kritičaru potrebno je rečnik i one istorijske informacije koje su neophodne da bi se shvatio smisao reči i aluzije u samom tekstu. Informacije iz života autora, koje su oni svrstavali u isti koš sa autorskim intencijama, potpuno su irelevantne. Nakon ovog članka fraza „intencionalnost greške“ postaje upozorenje da  se ne zadire u zabranjenu temu o namerama, a sve u cilju zaštite svete autonomije samog teksta.

Međutim, „intencionalnost greške“, s jedne strane predstavlja koristan korektiv za biografski redukcionizam, koji bi trebalo primeniti kako na nesvesne tako i na svesne namere. Vimsat i Birdsli su bili u pravu kada su tvrdili da autorove lične asocijacije i odnos prema temi kojom se bavi nemaju nikakvog značaja za način na koji će javnost shvatiti delo: autorova lična dokumenta, koliko god sama po sebi bila zanimljiva, ne treba da se uzimaju kao nešto presudno za kritičko razumevanje. Takođe su bili u pravu kada su naveli da naši i autorovi standardi za procenu književnog dela ne moraju biti isti.  Nažalost, Vimsat i Birdsli su napravili ključnu grešku kada su propustili da naprave distinkciju između autorovih umetničkih intencija i onoga što je svojim delom nameravao da saopšti. Književna dela uglavnom za cilj imaju da postignu umetnički efekat saopštavanjem nečega – pričaju priču, opisuju neku scenu, izražavaju neku misao. Kada tumačimo književno delo, mi pokušavamo da razlučimo koje, od svih mogućih značenja nekog teksta, jeste ono koje se zapravo tim tekstom prenosi. Ove komunikativne namere imaju uspeha samo ako ih publika prepozna. Transparentnost značenja je dovoljna. Vimsat i Birdsli su to označili kao „praktične poruke“, ali poricali su da to može da se primeni na književna dela jer, po njihovom mišljenju, književna dela zapravo ne govore ništa, a izvan samog teksta umovi autora nam ostaju nedostupni.

 

Oni su, u stvari, potvrdili Vajldovu maksimu po kojoj „umetnost ne izražava ništa osim sebe same“. Ali promakla im je činjenica da tekstovi, kao i druge vrste verbalnog izražavanja, podrazumevaju da će čitalac biti u stanju da zaključi šta je autor mislio; tekst ne može da se posmatra kao potpuno nezavisan nosilac značenja. Kako je Pol Grajs kasnije objasnio, na osnovu znanja govornik bira način izražavanja sa namerom da  u određenoj prilici bude shvaćen na taj način omogućavajući publici da donese zaključak o smislu i značenju. Samo zato što znate da sam ja izabrao ove reči da znače nešto određeno i konačno, vi ćete se potruditi da odgonetnete njihovo značenje. Postoji vrlo mali broj rečenica u govornom jeziku koje imaju samo jednu moguću interpretaciju bez obzira na kontekst, a mogućnosti za interpretaciju se povećavaju sa međusobnim povezivanjem rečenica. Prema tome, nemoguće je isključiti saradnju između autora i čitalaca u smislu da i jedni i drugi ulažu napor i pretpostavljaju kakav je odnos onog drugog prema tekstu.

Jedino shvatanjem onoga što tekst govori, možemo da se približimo onome što tekst zapravo radi. Distinkciju između komunikativnog i umetničkog nivoa u autorskoj intenciji, između onoga što je rečeno i onoga što se na taj način radi, najlakše je shvatiti u slučaju usmenog verbalnog izražavanja kakvo je pričanje šale. Šale doživljavaju neuspeh na komunikativnom nivou ukoliko ih nismo razumeli, ako nismo u stanju da razlučimo šta je šaljivdžija mislio pod onim što je rekao ili ako nismo ni shvatili da se šali. Ali šala može da uspe na ovom nivou, ali ipak propadne kao šala, ako publika, bez obzira što je razumela značenje, donese sud da šala nije smešna. Biti duhovit zahteva nešto više od saopštavanja namere da se bude duhovit time što ćete izreći određenu stvar; nameravano značenje mora da zadovolji određeni estetski zahtev – odnosno, da bude vredno smeha. Ali to se neće dogoditi ako se nameravano značenje ne prenese na publiku. Sedam decenija duga kritička konfuzija, mogla je da bude izbegnuta da su Vimsat i Birdsli na vreme prepoznali ovu distinkciju.

Autorske intencije su za kritičare od posebnog značaja jer im je važno da znaju koje je od svih mogućih značenja teksta autor želeo da prenese, a koje ne. Kako bi to utvrdili potrebno je da naprave vrlo temeljnu procenu konteksta u kojem je autor pisao tekst i za koga je pisao. Autorova šira umetnička shvatanja takođe su od nesumnjivog značaja, ali njihovo prepoznavanje nije od presudnog značaja za dešifrovanje njegovog dela na onaj način na koji ga dešifruju autorove komunikativne namere. Vimsat i Birdsli su bili u pravu: poezija i romani, kao i šale, moraju da postignu mnogo više od proste komunikacije. Moraju da funkcionišu. A da bi to bilo moguće, moramo prvo da ih razumemo.

Baš kao što su simbolisti i dekadenti s kraja XIX veka tražili način da pročiste svoje pisanje od vulgarnosti didaktičkog značenja u potrazi za specifičnom dekadentnom duhovnošću, tako je u motivima najvažnijih književnih teoretičara tog perioda bilo moguće pronaći tragove religijskog asketizma. Cilj je bio da se marginalizuje i autorska intencija i književna poruka, zarad nečeg višeg. Za K. C. Luisa, najvećeg hrišćanina među njima, ostavljanje autorske intencije po strani omogućavalo je beg od „vulgarnosti ispovesti i put ka čistijem i ozbiljnijem svetu lirske poezije“. Ovaj proces je imao i svoje pozitivne strane, budući da je tvrdnja da književnost ne nosi nikakvu poruku – da ona gradi dramsku napetost i unutrašnju ironiju umesto da nudi nekakav pogled na svet – obezbedila novi argument u odbranu književnosti. Zapravo, nastaje nova književna ideologija, poznatija pod nazivom Novi kriticizam, čija je osnovna tvrdnja bila da je književni jezik suviše složen i dvosmislen da bi mogao da se svede na neku jednostavnu poruku i da se upravo u toj složenosti i dvosmislenosti književnog jezika krije i njegova najveća vrednost. Iznošenje značenja neke pesme ili romana značilo bi ukidanje namera tih dela putem „jeresi parafraze“; posao kritičara je da otkrije unutrašnje bogatstvo pesme – ironiju, dvosmislenost, napetost – ne da ih razrešava, već da ih, na gotovo ritualan način, praktikuje.



Za razliku od jezika nauke i svakodnevnog života, književni jezik nas uči da na umu imamo i suprotstavljene stavove, da izbegavamo brze zaključke i jednostavna rešenja. Jedno od osnovnih pravila, kako su smatrali Vimsat i Birdsli, kaže da je „čak i kratka lirska pesma dramatična, odgovor govornika (koliko god apstraktna bila) na neku situaciju ( koliko god se činila univerzalno)“. Ovo pravilo se na časovima književnosti i danas poštuje. Pesnici nikad ne govore sopstvenim glasom. Uvek postoji neki „glasnogovornik“, lik unutar situacije koju pesma opisuje. Nekoliko godina kasnije, Vejn But je izmislio proznog pandana poetskom govorniku i nazvao ga „podrazumevani autor“ – očigledno autorsko prisustvo koje vrši funkciju samog teksta.

Mnoge pesme, naravno, imaju govornike koji se vidno razlikuju od autora, i mnogi romani imaju naratore koju su istovremeno i likovi u priči. Ali postoje pesme i priče u kojima to ne postoji, i čitaoci sami moraju da shvate ko je ko i šta je šta. Novi kriticizam je odbacivao ovakve distinkcije. Po njima, svako književno delo je dramatično, svako delo sadrži dramske govornike i  podleže istom metodu interpretacije – izazovu mnoštva ironija i dvosmislenosti. Jedan od glavnih razloga uspeha novokritičara bio je u tome što su uspeli da obezbede jedinstvenu, jasno razgraničenu metodu. Ova metoda se zasnivala na „pažljivom čitanju“, usredsređujući se na lingvističku strukturu, a zanemarujući istoriju, biografiju i intelektualnu kontroverzu. Tako je novi kriticizam predstavljao pravo olakšanje nakon ideoloških tenzija Hladnog rata, i pokrenuo jedan veliki projekat – ironičnu reinterpretaciju čitave, ranije napisane književnosti. Koliko god nejasna bila osnovna zamisao novog kriticizma, njene posledice su bile iznenađujuće demokratske.

Zanimljivo je da poetska figura koju je novi kriticizam marginalizovao nisu bili samo pesnici iz daleke prošlosti. Od tridesetih godina XX veka, kritikom poezije u američkim časopisima i naučnim publikacijama pretežno su se bavila uvažena imena – pesnici, a neki od njih su nudili sopstveni način interpretacije – među njima su bili Džon Krou Rensom, Alen Tejt, Ajvor Vinters, Vilijem Empson, Merijen Mur, Rendal Džerel, Robert Pen Voren, R. P. Blekmur i V. H. Odin. Izraz „novi kriticizam“, koji je uveo Rensom, prvobitno se odnosio na pažljivo čitanje, ali jednom kada je konceptom  „intencionalne greške“ ustanovljeno da nisu pesnici, već poetski govornici oni koji u peoziji prenose poruku, baviti se kritikom poezije, a ne biti pesnik više nije bio hendikep. Tako su pesnici ostali uskraćeni za ulogu koja im je prirodno pripadala.

Novi kriticizam je nudio standardizovani metod za sve – pesnike, studente i kritičare. Eliot je sa svoje visoke, bezlične pozicije, koja je odredila ukus čitave generacije, bez sumnje mnogo doprineo oblikovanju otuđenog stava u kritici koji se probudio sa člankom „Intencionalnost greške“, ali njegov uticaj u ulozi pesnika-zakonodavca takođe predstavlja jedan od bitnih aspekata tog članka. Ne samo da su Eliotovi kritički stavovi izraz nepogrešivo ličnog senzibiliteta, već je podigao ogromnu prašinu dodavši sopstvene komentare za pesmu „Pusta zemlja“, koja bi inače bila idealan predmet za interpretaciju novokritičara. Kako bi se prevazišao pokušaj pesnika da usmeri interpretaciju svog dela, Vimsat i Birdsli tvrde da komentare uz „Pustu zemlju“ ne bi trebalo posmatrati kao nezavisan izvor informacije o autorovim namerama; umesto toga, trebalo bi da se tumače kao i bilo koji drugi deo kompozicije – komentari više nisu objava književnika, oni postaju izraz poetskog govornika. I tako, umesto da obezbede nepotrebno i neželjeno pojašnjenje smisla pesme, komentari podležu tumačenju na isti način kao i ostatak teksta. Nekolicina Eliotovih sledbenika se povela za ovim savetom, demonstrirajući još jednom koliko je teško povinovati se nametnutom tabuu.



Marginalizacija autorskih intencija u prilog empirijski konkretnom tekstu sredinom XX veka bila je veoma rasprostranjena pojava – sumnja u sam um. Od dvadesetih godina XX veka filozofi poput Džona Djuija i A. Ričardsa tražili su načine da objasne umetnost, uključujući i poeziju, koristeći evolutivnu terminologiju, kao homeostatski mehanizam za održavanje ravnoteže u psihi. Tridesetih i četrdesetih godina, u Sjedinjenim Državama su dominantne bile struje naučne filozofije – logički pozitivizam, pragmatizam i bihejviorizam – koje nisu želele da se bave objašnjavanjem mentalnih procesa, već da pronađu način da dokažu da oni nisu od značaja. To je trajalo sve do kraja pedesetih godina kada je Noam Čomski napao bihejviorizam, a Grajs razvio teoriju o intencionalnosti u razgovoru, nakon čega je usledio uspon teorije govornih činova i kognitivne nauke šezdesetih godina, što je doprinelo povratku koncepta uma.

U izučavanju književnosti, međutim, povratak uma i studija jezika kao sredstva komunikacije bili su dosta dugo osujećivani, prvo kasnom pojavom strukturalizma, a zatim i pojavom dekonstrukcije Žaka Derede i Pola de Mana. Dekontrukcija je u duhu bliskom novom kriticizmu, otkrila neuhvatljive i paradoksalne osobine ne samo u književnom jeziku, već u jeziku uopšte – koje su najčešće praćene prethodnim znanjem o suštinski figurativnim i mitskim osobinama jezika. Na taj način, dekonstrukcija je obezbedila još jedan modus dekodiranja književnih i filozofskih dela marginalizujući autore. Iako je Deridin sopstveni odnos prema autorskim namerama bio veoma komplikovan, profesori književnosti su se uglavnom oslanjali na njegovu krilaticu: „Nema ničega izvan teksta“: autorska intencija i sve što se tiče sveta izvan teksta ukinuto je i zamenjeno analizom lingvističke funkcije teksta.

Gledajući unazad možemo da uočimo kakve su bile dugoročne posledice ovog trenda koji je Bart izložio u tekstu „Smrt autora“ – značenje je trebalo tražiti isključivo u tekstu, ili u funkciji teksta kao u teoriji o poetskim govornicima i impliciranim autorima, u strukturi samog jezika, nezavisno od govornika, u klasnim i rodnim ideologijama, u nesvesnom, i u kombinaciji svega toga, zaobilazeći autore i njihove namere. Prateći ove različite struje, kritičari su nastavili da se oslanjaju i na autorske intencije u čitanju i analizi tekstova, koristeći propratni materijal, odgovarajući političkim agendama, gradeći sopstvenu intelektualnu zaostavštinu i na mnoge druge načine. Prisustvo autora bilo je naročito očigledno prilikom obeleževanja dvestogodišnjice od objavljivanja „Frankenštajna“, autorke Meri Šeli. Predmet pažnje nisu bili samo autorkini lični politički stavovi, već i njena intimna iskustva, posebno je iskustvo materinstva imalo veliki značaj u tumačenju čuvenog dela, iako ova iskustva nisu eksplictno obrađena u samom delu. Upravo je to ona vrsta „intencionalne greške“ koju su Vimsat i Birdsli želeli da spreče.

Dok su bili u punom jeku, novi kriticizam i dekonstrukcija podjednako su uticali na književnu interpretaciju. Sva književna dela svedena su ili na demonstraciju književne dvosmislenosti ili na referentnu nestabilnost samog jezika. Ovi pravci su ostavili trag na savremenim kritičkim stavovima, ali vrlo je malo teoretičara i profesora koji još uvek tumače dela isključivo po ovim pravilima. Ali zbog čega je danas važno da li teoretičari književnosti nastavljaju da odbacuju pojam intencije u teoriji, ako je ne odbacuju u praksi? Od mnoštva razloga, izdvojio sam četiri najvažnija.

Prvo, protivrečnost između teorije i prakse podriva intelektualnu povezanost književnih studija u celini, odvajajući je i od onih koji praktikuju ove discipline ali i od običnih čitalaca, uključujući studente. U vreme u kojem se društvene nauke bore da opravdaju svoje postojanje, ovakav odnos im ni na koji način ne pomaže.

Drugo, izbacivanje autora iz ove književne jednačine, makar to bilo samo u teoriji, olakšava pokušaje da se pribegne skrivenim značenjima – jezičkim, društvenim, ekonomskim, i psihološkim. Time se otvara prostor za pojave u mišljenju koje podsećaju na paranoju, odnosno ono što je Pol Riker nazvao „hermeneutika sumnje“. Kao što su se novokritičari pribojavali stabilnosti značenja kakvu imamo u svedenom jeziku nauke, tako su se kritičari leve orijentacije pribojavali  stabilnostiv značenja koja se povezuju sa metafizikom i tradicijom. Ova paranoja je pogrešan lek za naivnost. Ona kritičare postavlja u superioran položaj u odnosu na njihov predmet, položaj koji je neprikladan koliko i pozicija obožavanja iz XIX veka, odnosno, time pokazuju „neverovatnu snishodljivost prema budućim generacijama“, kako je to formulisao E. P. Tompson.

Treće, pitanje koje su autorske intencije relevantne za interpretaciju još uvek je vrlo aktuelno, kao što pokazuje i slučaj „Frankenštajna“.

I na kraju, četvrto, svođenje književnog autora na funkciju teksta, ili na nuspojavu jezika predstavlja radikalno dehumanizovanje autora. Za discplinu kojoj je cilj da otkrije potisnute glasove i pokaže na koje sve načine ljudi mogu da budu tretirani kao objekti, trebalo bi da bude neprihvatljivo da podlegne iskušenju objektivizacije autora. Kako je Hegel davno istakao u svom čuvenom primeru sa gospodarima i robovima, degradirati čovečnost u drugima, sa kojima bismo mogli da budemo u komunikaciji, znači srozati i sopstvenu čovečnost.

Autor: Džon Farel
Izvor: lareviewofbooks.org 
Prevod: Maja Horvat