Šta nam „Veliki Getsbi“ otkriva o eri džeza

Od trenutka kada je objavio zbirku „Priče iz doba džeza“ 1922, ime F. Skota Ficdžeralda postalo je neraskidivo vezano za džez. Široko je rasprostranjeno uverenje da je upravo on bio taj koji je skovao naziv „era džeza“. Iako je bez sumnje postojala i pre, upotreba ove fraze u Ficdžeraldovoj knjizi u velikoj meri je doprinela njenoj popularnosti. Prisustvo džeza u njegovim ostalim delima, a pre svega u svetski proslavljenom „Velikom Getsbiju“, samo je doprinelo da se ovaj pojam još čvršće veže za njegovo ime. Danas se naziv „era džeza“ prvenstveno koristi kao oznaka za akademsku i popularnu kulturu dvadesetih godina prošlog veka.



Budući da se poreklo džeza, koliko god bilo komplikovano, nedvosmisleno vezuje za nastupe izvođača afroameričkog porekla, ova vrsta muzike postala je sinonim za umetničku produkciju crnačke populacije Sjedinjenih Država. Odatle je proisteklo shvatanje da svako Ficdžeraldovo pominjanje džeza automatski sa sobom nosi asocijaciju na taj segment stanovništva.

Vredelo bi ipak istaći da je način na koji pisac u romanu koristi džez vremenom postao predmet brojnih kritika. Nema razloga da se sumnja u to da je Ficdžerald je bio veliki poštovalac novog muzičkog žanra koji je rušio granice između rasa, ali istovremeno je bio i pisac sklon upotrebi uvredljivih rasnih stereoptipa svaki put kada bi se u njegovoj priči pojavio pripadnik crne rase. Ta zbunjujuća kombinacija stavova bila je jedna od široko zastupljenih karakteristika doba u kome je Ficdžerald stvarao.

„Bilo je to doba čuda, doba umetnosti, doba preterivanja i doba satire“, napisao je Ficdžerald 1931. u eseju Odjeci doba džeza. Prema njegovom mišljenju, dvadesete su se opirale svakoj krutoj definiciji, a njihov duh verovatno je najbolje opisivala džez muzika, na koju se često oslanjao u svom književnom stvaralaštvu. U Ficdžeraldovom najpopularnijem romanu „Veliki Getsbi“, džez je konstantna muzička podloga svih zbivanja. Na danas popularnim „zabavama u stilu Getsbija“, džez predstavlja jednu od nezamenljivih komponenti, koje oživljavaju duh raskošnih bahanalija protagoniste Ficdžeraldovog romana.

Uprkos neprikosnovenoj ulozi džeza u američkoj kulturi 20. veka, istorija ovog žanra je od samog početka obilovala podelama i problemima. Džez je bio najsvetliji primer nastanka nove muzičke forme na početku 20. veka, ali istovremeno i muzika koja je trpela najčešće napade, direktno ili implicitno povezane sa rasističkim predrasudama o crnačkom stanovništvu.

Nešto slično se može reći i za Ficdžeraldovu odluku da džez učini sastavnim delom „Velikog Getsbija“ i uključi ga u svoju definiciju dvadesetih. Uprkos piščevom kritičkom stavu prema ideologijama koje su isticale superiornost bele rase, on se u većini opisa Afroamerikanaca  koristi ne preterano naglašenim, ali očiglednim rasističkim karikiranjem.



Džez tokom dvadesetih

Džez je u bio dominantna muzička forma u američkoj kulturi prve polovine 20. veka. Njegovo prisustvo osetilo se na svakom koraku – od muzike u klubovima, preko crtanih filmova, do realističke fikcije. Pozorišni i muzički znalac Dejvid Savran 2006. godine je napisao: „Džez je bio sve: svetonazor, lični identitet, metafizika, epistemologija, etika, eros, način ponašanja u društvu – način postojanja“. Bio je to muzički stil koji je svojom improvizovanom orkestracijom, složenošću, melodijama koje teraju na ples i fuzijom naizgled oprečnih impulsa na pravi način odražavao duh vremena.

Poreklo džeza nije lako utvrditi. Razlog tome je, kako navodi muzikolog Vilijam Keni, činjenica da on nije nastao na jednom mestu. Poreklo ove muzike treba tražiti u muzičkom pozorištu i nastupima crnaca u vodviljima krajem 19. i početkom 20. veka – iako se veza sa vodviljem često zanemaruje u zvaničnim istorijama džeza.

Među prvim belim istoričarima ovog žanra, poput Otisa Fergusona i Sidnija Finkelstina, vladalo je uverenje da je džez u osnovi bio „folk muzika“ namenjena isključivo crnačkoj publici. Ovi istoričari su zapravo brkali džez sa kantri bluzom. Mnogi izvođači afroameričkog porekla, koji su posedovali klasično muzičko obrazovanje, zbog sveprisutne diskriminacije nisu imali pristup velikim koncertnim dvoranama i zato su se često okretali popularnoj muzici, pozorištu i vodvilju, što će naposletku dovesti do nastanka džeza.
 
Raznovrsnost vodvilja

Vodvilj je bio jedna od najžilavijih formi zabave na kraju 19. i početkom 20. veka. Predstavljao je mešavinu satiričnih komada, igračko-pevačkih nastupa, komedije, recitacija, skečeva i sl. Naročito popularni bili su izvođači koji su, koristeći se daskama za pranje veša, testerama i drugim predmetima iz domaćinstva umesto instrumenata, proizvodili neobične zvučne efekte pred oduševljenom publikom. Neposredno posle Prvog svetskog rata, ovaj neuobičajeni pristup orkestraciji mnogi su počeli da nazivaju „džezom“ ili „novom muzikom“. U vodvilju je bilo i nastupa u kojima su dobro poznate muzičke numere izvođene neočekivanim instrumentima (klarinetom umesto na klaviru i sl).

Vilijam Keni navodi da su beli Amerikanci i Evropljani ubrzo počeli da imitiraju ove inovativne nastupe, a da je njihova popularnost navela afroameričke izvođače da svoje vodviljske tačke preobraze u prefinjeniju muzičku formu. Afroamerički muzičar Džejms Ris Jurop popularizovao je džez u Francuskoj tokom Prvog svetskog rata, izvodeći „novu muziku“ sa bendom 369. pešadijske jedinice. Jurop je bio i osnivač Kluba Klef, udruženja i orkestra crnih muzičara, koji su ispisivali nove stranice istorije nastupajući u Karnegi Holu. Prvu džez ploču snimio je 1919. godine belački muzički sastav Original Dixieland Jazz Band. Na njoj su se mogle čuti kompozicije inspirisane bizarnim zvučnim efektima iz crnačkih vodvilja.

Osim toga, crnački vodvilj je do dvadesetih godina prošlog stoleća postao izuzetno popularan među pripadnicima drugih rasa, prvenstveno zahvaljujući crnim pevačicama koje su nailazile na široko odobravanje slušalaca i kritike. Umetnice poput Mejmi Smit, Etel Voters, Besi Smit i Ajde Koks nastupale su sa izvođačima „nove muzike“, za koju se vremenom ustalio naziv „džez“. Uticaj ovog žanra je neprestano rastao i on je dvadesetih godina postao najpopularnija muzička forma u svetu.



Beli Amerikanci i crni džez

Naučnica Morin Anderson ističe da su mnogi beli Amerikanci ubrzo počeli da zauzimaju kritički stav prema novoj vrsti muzike. „Odvratni džez treba ukinuti“ moglo se pročitati na stranicama dnevne štampe. Drugi naslov, koji nespretnije krije rasističku pozadinu, glasi: „Zašto nas ,džezʻ vraća u džunglu“.

Kritičarima koji su sanjali o ponižavanju Afroamerikanaca, odjednom se pružila prilika da svoje snove ostvare pišući otrovne članke o džez muzici. Uvid u tekstove objavljene u mejnstrim magazinima između 1917. i 1930. otkriva nam da njihov sadržaj uglavnom nije usmeren protiv muzike, već protiv afroameričke populacije kao takve. Autor jednog od najranijih članaka te vrste, pod naslovom „Privlačnost primitivnog džeza“ (1917), žali se na to da „grupe obojenih“ deluju kao da su „zaraženi nekim virusom“ koji ih tera da se „tresu, skaču i povijaju na način koji podseća na srednjevekovnu maniju skakanja“. A kada bi se piscima ovih tekstova usputno vređanje učinilo nedovoljnim, prelazili su na tvrdnje da džez izvode „divljaci“, koji svoju „agresivnu“ i „mentalno zaostalu“ prirodu ispoljavaju kroz muziku. Ovi prikazi su u misli većine čitalaca tog vremena prizvali lik Gasa iz filma Rađanje jedne nacije (1915). Gas je u tom filmu oličenje stare kolonijalističke predstave o crnom čoveku kao seksualno nezasitom, opasnom divljaku, koji siluje bele žene. Džez je, po shvatanju belih rasista, bio muzika koja je društvo vraćala u primitivnu prošlost i koja je čak mogla ugroziti bezbednost belog slušaoca.

Džez je kod belih kritičara budio i asocijaciju na tzv. minstrelske nastupe, u kojima su beli izvođači, lica obojenog crnom bojom, izlagali podsmehu iskreni doprinos istoriji muzike izvođača u crnim vodviljima. Ovo je, u  kombinaciji sa rasističkom idejom o segregaciji, u glavama mnogih Amerikanaca reč „džez“ dovodilo u vezu ne samo sa muzičkim stilom, već i sa najgorim prizorima ruganja crncima. Idealan primer za to je nastup Ala Džolsona sa licem obojenim u crno u filmu „Džez pevač“ iz 1927, koji je označio kraj ere nemog filma. Džolson u filmu igra belog pevača jevrejskog porekla, koji odlučuje da „postane Amerikanac“ bojeći lice u crno i pevajući džez. Poznati politikolog Majkl Rogin primećuje da se, zahvaljujući sveprisutnosti „crnih lica“ i minstrelskih nastupa u svetu zabave, očekivalo da će publika odmah razumeti da je vezivanje džeza za „crno lice“ ekvivalent ispoljavanju „američkog identiteta“.

U čuvenoj epizodi crtanog filma o Beti Bup, u kojoj se pojavljuje Luj Armstrong sa svojim orkestrom, Beti su na safariju zarobili tamnoputi kanibali. Betini kompanjoni pokušavaju da je spasu, ali napada ih jedan od kanibala koji se tokom jurnjave pretvara u ogromno crno lice. Lice zatim dobija crte Luja Armstronga, a na kraju ponovo postaje kanibal. Ogromne razmere lica asociraju na hiperboličnu prirodu minstrelskih predstava. Armstrong je u ovom slučaju prikazan i kao vešti muzičar i kao „divljak“ koji pokušava da ubije bele likove. Rasistička ikonografija bila je uobičajena za crtane filmove u eri džeza, ali i kasnije. Na taj način propagirana je ideja o suživotu džeza i minstrelstva u okvirima američke kulturne scene. Tu ideju u razvodnjenoj formi prezentuje i „Veliki Getsbi“: prisustvo džez muzike ukazuje na „američki duh“ teksta, a kada se na nekoliko mesta pojave likovi Afroamerikanaca, praćeni su rasističkim karikiranjem, karakterističnim za minstrelske predstave.

Uprkos ogromnoj popularnosti džeza sve do pedesetih godina prošlog veka, većina konzervativnih kritičara otpisivala je tu vrstu muzike kao „đavolju tvorevinu“ nemoralne orkestracije, koja je podsticala na seks, upotrebu droga i nasilje. Kritičari su upozoravali na „satansku“ prirodu džeza na način na koji će se kasnije obračunavati sa rokom i hip hopom, ali su pritom bili inspirisani i dugom istorijskom praksom povezivanja crne boje kože sa zlom i „tamom“, koja korene vuče još iz ranih dana evropskog kolonijalizma.

Ficdžeraldov odnos prema džezu i rasizmu

Ficdžeraldovo prihvatanje džeza u to vreme je bilo tumačeno i kao pozitivan stav prema popularnoj muzici i kao odbacivanje rasističkih kritika. Iako se reč „džez“ u „Velikom Getsbiju“ pojavljuje samo na nekoliko mesta, muzika je prisutna u svakoj sceni. Kada se muzika začuje u pozadini, Ficdžerald govori o saksofonima i trubama, karakterističnim instrumentima ovog žanra. Ovo organsko prisustvo muzike u romanu uticalo je na to da se u svim kasnijim adaptacijama i interpretacijama u pozadini čuje grmljavima džez orkestara, koja dočarava duh epohe.

„Getsbi“ toliko duguje džezu i njegovim počecima da su neki od kritičara iznosili i sasvim ubedljive teorije da se struktura romana može čitati kao neka vrsta produžene vodviljske predstave.

Ficdžerald je, međutim, istovremeno bio sklon i tome da likove crnaca u romanu slika jezikom karakterističnim za minstrelsku ikonografiju. U „Velikom Getsbiju“, kao i na drugim mestima, Afroamerikance često naziva „mužjacima“ (eng. buck), što je izraz koji crne muškarce poistovećuje sa životinjama koje su belci rado lovili. Kada Getsbi u romanu vozi Nika Karaveja u Njujork, pripovedač nam opisuje kako prolaze pored „troje moderno obučenih crnaca, dva mužjaka i jedne devojke. Glasno sam se nasmejao kada su sa neprijateljskim izrazom lica zakolutali očima u našem pravcu.“ Muškarci su „mužjaci“, naglašeno kolutanje očima podseća na podrugljive predstave crnačkih lica sa minstrelskih plakata, a cela scena je smišljena tako da bi trebalo da izazove podsmeh. Interesantno je da je baš ovaj prizor izabran kao jedna od scena u kojima se crnci eksplicitno pominju u romanu.

Ove Ficdžeraldove tendencije nisu prošle nezapaženo. Erl Vilkins, veliki ljubitelj Ficdžeraldovog stvaralaštva, poslao je 23. jula 1934. piscu pismo. „Morate li sve crnce u vašim romanima i pričama da nazivate ,mužjacimaʻ?“ pitao ga je. Istoričar Alan Margolis navodi da je Ficdžerald u roku od dve nedelje poslao odgovor Vilkinsu, ali da je on vremenom izgubljen. Čini se ipak da je Vilkinsovo pismo ostavilo utisak na njega, budući da ga je sačuvao.

Upotreba rasističke terminologije očigledno nije bila rezervisana isključivo za Ficdžeraldovo književno stvaralaštvo. U pismu Edmundu Vilsonu, napisanom u maju 1921, pisac opisuje putovanje po Evropi navodeći da „negroidni ogranak polako napreduje ka severu, preteći da ukalja nordijsku rasu.“ Rečnik kojim se koristi u sebi sadrži odjeke rasističke pseudonauke i ideologije nadmoći bele rase.

Poznato je ipak da se Ficdžerald jasno izjašnjavao kao protivnik suprematističke teorije „nordizma“. Zagovornici ove ideologije tvrdili su da je cilj doseljavanja pripadnika drugih rasa „istrebljenje“ belaca u Evropi i Americi, kao i da će bela populacija uskoro nestati (ideja je u poslednje vreme u Americi popularna pod nazivom „genocid belaca“). Narator „Getsbija“ opisuje rasističke govore Toma Bjukenena kao „ostrašćeno brbljanje“. Moguće je da time izražava stav samog pisca i da je ideologija nordizma iskorišćena kao još jedan dokaz neiskupljive odbojnosti Bjukenenovog lika.

Ficdžeraldovo oslanjanje na džez, u istorijskom trenutku u kome je roman nastao, bilo je i kontroverzno i konzervativno. Iako je bio poštovalac muzike i očigledno sposoban da prihvati kritiku, u doba kada je džez bio na samom vrhuncu još uvek nije bio spreman da crnce tretira na isti način na koji je tretirao bele Amerikance i Evropljane.

Buđenje empatije bilo je jedan od zadataka koje su džez umetnici postavljali sebi od samog nastanka žanra. Džez muzika je prvo rušila tradicije i provocirala tradicionaliste, a zatim ih je privlačila svojom neuobičajenom, skoro natprirodnom lepotom. Pokušala je da izbriše granice između rasa, društvenih klasa i političkih opredeljenja. I u Ficdžeraldovom romanu i u svetu koji nas okružuje, džez je služio kao sila koja doprinosi pomirenju različitosti.

„Veliki Getsbi“ je jednostavno proizvod vremena u kom je nastao. Prigrlio je novu muziku i istovremeno postao žrtva karikatura sa kojima je povezivan. Iskoristio je džez kao nežnu, ali moćnu, pozadinu priče o propaloj ljubavi, koja i danas fascinira čitaoce. Uneo je u svakodnevni rečnik pojam „era džeza“ i pomogao Ficdžeraldu da zacementira ideju da je džez definisao dvadesete. Uprkos svim svojim manama, sam Ficdžerald je bio plesač na velikoj pozornici jedne epohe, okružen saksofonima, klavirima i treštećom muzikom džez orkestara.
 
Autor: Gabrijel Belot
Izvor: daily.jstor.org
Prevela: Jelena Tanasković