Prikaz romana „Vreme od voska“: Figura mišolovke i slučaj Pandorine kutije

Kralj: Kako zovete taj komad?
Hamlet: Mišolovka. Kako to, pitaćete? Pa, u prenosnom značenju.

Kao u slučaju Čendlera, Prusta, Defoa, Selimovića, kada iskusan pisac radi na prvom romanu na njegovu štampu vredi čekati. Nedavno objavljeni roman autora rodom iz Bele Crkve, Ivana Josimova takva je majstorija proznog stila, da se raskošnost njegove forme i zagonetnost njegove fabule uzajamno nalaze u nekoj vrsti poetskog rivaliteta. Način na koji se ove kategorije estetski povezuju i potom dramski razdvajaju, biće tumačen esejističkim prikazom ovog nesvakidašnjeg romana.

„Vreme od voska“, knjiga pisana pod radnim naslovom „Jednorogi jelenak“ (podseća na naslov „Zlatni jelenak“ Edgara Alena Poa), bogata arhetipskim konotacijama i biblijskim asocijacijama, predstavlja fiktivnu relaciju između oca i sina, smeštenu u savremeno doba. Posebnost radnje je u tome što je lik oca ovde po zanimanju srpski glumac i to najpoznatiji dramski umetnik u državi, razbarušeni dionizijski karakter po imenu Emil (od latinskog Aemilius, što znači suparnik).

Figura oca

Znanja koja odrasli čuvaju od domašaja dece, pisac dovodi u vezu sa misterijama koje vladari kriju od svojih podanika, ovde prikazanih unutar domaćinstva u banatskom podnožju Karpata, toposa u kome se zbiva najveći deo romana. Reference na likove poput Lira, Hamletovog očuha Klaudija kao i na groteskni lik Falstafa, prisutne su u boemskom karakteru Emila, uticajnom domaćinskom autoritetu i moćnom javnom interpretatoru, koji je toliko puta igrao Šekspira, da je zavarao tragove prošlosti koje bi mu svako, sem Šekspirovih čitalaca oprostio. Sudeći po Josimovu, domaći bardovi, bilo pozorišnih bilo privatnih domova, politički su daleko od Hamletove drame, ali su njihovi anonimni ukućani, kao savršene žrtve dvorskih konspiracija, zapravo oni koji se sa danskim junakom mogu identifikovati.

Za razliku od satire „Rozenkranc i Gildestern su mrtvi“, u kojoj glumačka trupa izvođenjem predstave „Mišolovka“ raskrinkava prošlost kralja Klaudija (istom koju u trećem činu „Hamleta“ režira lično Hamlet), kod Josimova je vladar istovremeno glavni predstavnik srpske nacionalne pozornice. Taj paradoks ravan je situaciji u kojoj bi Lorenco Mediči istovremeno bio Mikelanđelo, a Elizabeta Prva – Bard Šekspir (Ronald Regan nikada nije bio prvi američki glumac). Ipak, najvernije poređenje Emila sa zapadnom kulturom, bilo bi u fikciji u kojoj varalica Falstaf ostvaruje snove o bogatstvu i slavi, bez preuzimanja ikakve političke odgovornosti.

Emil će kombinacijom opijenosti, egoizma i opšte tolerisanog neoprimitivizma, ostvariti društvenu vlast sagrađenu principima dvostruke obavezanosti (dilema u komunikaciji koju je opisao Gregori Bejston, u kojoj pojedinac prima više konfliktnih poruka pri čemu jedna negira drugu; spada u oblik kontrole u funkciji eskiviranja otvorene prinude, stvaranjem konfuzije zbog koje je kontrolisanoj osobi teško bilo da odgovori na očekivanja, bilo da im se odupre). Ovaj princip protivurečnosti između afektivne želje za ispoljavanjem raspoloženja i profilisane želje za ostvarenjem javnog ugleda, ne određuje samo generacijski sukob između oca i sina, već civilizacijsku granicu koju Niče naziva rađanjem tragedije, Vitgenštajn krizom metafizike, a Marks trenutkom prvobitne akumulacije kapitala.

Lik oca u centru je pažnje svih karaktera, pa sem nas, virtualnih svedoka njegovog društvenog narcizma, niko se ne zapita kako bi bilo da je dramska osa obrnuta, pa da Emil primeti način na koji okolina primećuje njega. Njegov staleški prihvaćen, samodovoljni fokus daje povod sumnji da se harizma ovog glumca ne sadrži u dramskim porukama, već u pozadinskom domenu njegovih insceniranih slučajnosti. Zato je praćenje očevih nedoslednosti, postupak kojim sin pronalazi rupe na zidovima svoje patrijarhalne tvrđave. Iako je tema zataškanog ubistva (kao nesvojstvena domaćoj književnoj tradiciji) izostala iz romana, zataškavanje mogućih uzroka samoubistava, naslućeno je u rekonstrukciji nekih sudbina opisanih u knjizi. Da li je ekspresivni svet u kome Emil boravi zaista velikodušno otvoren, ili je to samo plinska svetlost jednog sujetnog gospodara kome odgovara inferiorno mesto okoline u njegovom životu? Ljudi uništavaju jedni druge putem nasilja prerušenog u ljubav (R.D. Leing).

Emil zapravo nije istaknuti predstavnik klasičnog pozorišta, već glasni voditelj primitivnog scenskog obreda. On je, kako bi to rekao Meša Selimović, samo grlati ključar dramske biblioteke, najbliži istorijskoj slavi bio, kada je jednom prilikom, opisanom pri kraju romana, propustio da se upozna sa Milošem Crnjanskim. (Istim Crnjanskim koji smatra da je to što su Strindberg i Kjerkegor nezakonita deca služavki od očeva više klase podatak od presudnog značaja za istoriju književnosti; zajedno sa Ibzenom, svi ključni severnjaci književne reformacije, mrzeli su svog oca.)

Figura sina

Za razliku od oca, liku sina, opisanom u prvom licu jednine, pisac ne otkriva ni ime ni zanimanje. Posle Emilove iznenadne smrti, sin će preispitati svoja paučasta sećanja i prašnjave uspomene, pa će arheologijom događaja nalaziti memorijske artefakte, prvi put otkrivene u istoriji stabla njegove porodice. Kao kada u krimi romanu inspektor iza tuđih logičkih grešaka, pronalazi istinu u iskazima osumnjičenih, tako i ovaj junak novim čitanjem rodbinskih biografija i kritičkom retrospekcijom skeleta iz ormana, obnavlja memorijalni album svoje porodice.

Sledeći tragove očevih seksualnih intriga, suočavamo se sa verovatnoćom Emilovog biološkog kreiranja i epizodnih likova koji pripadaju sinovljevoj generaciji. Ovu mogućnost oseća i sin i ne samo da će ona izmeniti način na koji posmatra prošlost i detinjstvo, već će se njegova romantična iskustva neporecivo odrediti situacijama koje je tata svojim društvenim navikama prethodno uslovio. Kao u filmu „Trumanov šou“, sin otkriva da nijedan korak njegovog života nije ni neutralan niti slučajan, već poput prirode seksualnog zavođenja, određen utabanim čulnim tehnikama i harizmatski programiranim društvenim intervencijama.

Po Josimovu, familijarna konspirativnost prećutni je jezik svake društvene zajednice. Ali pisac zapravo ne piše o posebnosti neke porodične zavere, već o posebnosti pisanja zavereničke teorije, romanom koji pokazuje da svako literarno istraživanje poseduje konspiraciju u pozadini revanšističkog autorskog motiva. U pomenutom banatskom gazdinstvu, pre radoznalosti ovog sina, zakopane tajne nisu naknadno otkopavane, već zatrpavane i ignorisane običajnim delovanjem porodičnog establišmenta. Da se neko tom porodicom službeno bavio, ko zna kakvo bi praistorijsko nalazište u toj koloniji našao.

Kao i u „Hamletu“, mreža koju pletu ovi ukućani nije linearnom naracijom opisana. Nenapisana, prećutana i potisnuta od njenih aktera, ona je racionalnom teorijom teško dokaziva konspiracija. Ali, to što ovi dvorjani nisu pisci, ne znači da nisu zaverenici. U Emilovom klanovskom, ne preterano inteligentnom autoritetu, nema vaspitanja, planiranja, strategije ni dramaturgije, ali ima razmetljivog transa, mimetske igre slučaja koju sin tokom vremena sagledava kao društveni umišljaj širih razmera.

„Vreme od voska“ sugeriše da je ovaj fiktivni tata simbolički predak svakome od nas i da je društveni jezik kojim dominira kako na sceni tako i van nje, zapravo metod osporavanja očinstva celoj zajednici a možda i celoj državi. Emil je predatorski otac svim likovima a njegov sin hroničar incestuozne kulture srpske Danske. Svi mi smo rođaci pljunutog oca srpske književne tragedije.

Figura pisca

Po antropološkom tumačenju Renea Žirara, klasična dramska tragedija javlja se kada ceremonija obožavanja svetinje i žrtvenog prinošenja, pođe organski naopako. Ova teza polazi od pretpostavke da tipičnu plemensku ceremoniju karakteriše afektivna igra slučaja koja kulminira nagradnim kažnjavanjem ritualno žrtvovanog, dvostruko obavezanog pojedinca.

Prenesena na savremeno društvo, hipoteza sugeriše da naša svakodnevna kretanja i ispoljavanja dvostrukih raspoloženja, predstavljaju tehniku polusvesnog potiskivanja kolektivnog učešća u nasilju. Teškoća egzistencije, koju ne tumačimo kao društvenu prisilu, već prihvatamo kao prirodno stanje života u zajednici, navodi nas da uzrok te teškoće spontano izbacimo van kruga delovanja i van svog društvenog prostora. Kada taj postupak ne uspe u ritualnoj nameri, on se kao bumerang vraća natrag zajednici i tada se poput Pandorine kutije, otvaraju namere iza afektacije, misli iza ispoljavanja, pojedinačno iza kolektivnog, teorija iza prakse, istorija iza mitologije, tragedija iza žrtvovanja, arheologija iza svetinje, činjenica iza zločina, scena iza obreda, nelagodnost iza kulture. Ono što inače prikazujemo kao direktnu prirodu slučaja, sada se razotkriva kao promašena figura inscenacije, odnosno loše pozorište.

„Vreme od voska“, nelinearnim narativnim postupkom ismeva direktnost prirode svog hedonističkog protagoniste. Naizgled samouveren i tobož obuzet, nalik detetu kada se bučno zaigra, otac prenaglašavanjem emocija zataškava tragove svojih dvosmislenih principa, pa tako umesto istorijskog uticaja, na kraju ostvaruje samo lokalan glumački rezultat. Uvoštenost njegovog šamanističkog teatra ispostaviće se kao ispoljena polunamera, prateatarski oblik podražavanja u kome rod tragedije još nije identifikovan, već preglasan ritualnom emocijom i dobroćudnim nasiljem primitivne zajednice. Emilova maska nije simbol kulturne reformacije, već je njena uloga da prikrije pomanjkanje kulture u procesu žrtvovanja slučajno izabranih pripadnika zajednice. Usvojena kao običajna istina a ne kao dramska promena, Šekspir je u takvoj režiji bio istisnut još na premijeri „Hamleta“, Ivo Brešan na koktelu „Predstave Amleta u Mrduši Donjoj“, a Ronald Harvud tražeći zatureni kaput kod „Garderobera“ u Jugoslovenskom dramskom.

Emil, kao predstavnik domaće kulture ne predstavlja napisane likove, već oponašajući sam sebe, on reflektuje svoju kulturu latentnog pozorišta u pokušaju. Kao tehnničaru izvornog mimetskog podražavanja, pamćenje bivših događaja u njemu budi strah od pozorišne kritike, od trezvenog opoziva koji preti da nelagodno izmeni perspektivu okoline kako prema ocu tako i prema sinu.

Ipak, preduhitren krajem Emilovog veka, sin se njemu neće osvetiti, niti će stići da makijaveljanskom lukavošću preokrene mentalno stanje društvenog poretka. Baronski melanholično, sin pristaje na poziciju rentijerskog naslednika, tvrdokrilno čuvajući memljive vojvodinske zidove od revizija budućnosti. Zagledan u bubu jelena, zastakljenog insekta sa kojim se identifikovao, sin otkriva da je i toj personifikaciji otac svojevremeno iz milošte kumovao. Zato je jedino vlastito ime koji pisac nudi za svoj ispovednički karakter, upravo Jednorogi jelenak, dokaz da je ovaj edipalni sin oduvek bio glavni lik na farmi očevoj. Sve životinje su jednake, ali neke su jednakije od drugih.

Figura kritičara

U finišu ove panonske igre prestola, opijumski rukopis romantičnog pesnika, istisnuće formalnu računicu službenog beležnika a šizofreni uticaj Hedejata, Poa, Helderlina, građansku struju Gogolja, Čehova ili Ibzena. Stoga ni pisac ni njegov junak neće ostvariti svoju prvobitnu autorsku nameru. Umesto da postanu popisnici kućne tragedije, oni postaju kućni duhovi aristokratije, udišući svu podrumsku masnoću vlastelinskih zidina. Nalik lavirintu, arhitektura kuće u kojoj borave, ostaje tajno svedočanstvo generacija koje su sazrelim karakterima i karnalnim telima branili dostojanstvo feudalne topografije.

Ono što romanu nedostaje stoga je pripovedačka realizacija sinovljeve osvetoljubivosti. Umesto dramskog preokreta, pisac razrešava fabulu po meri realnih mogućnosti, i pritom zaboravlja Aristotelovu mudrost po kojoj je nemoguća a verovatna priča, bolja od moguće a neverovatne. Kod Josimova, visoka demonstracija stila vodi priču van klasičnog tragedijskog raspleta, pa emocionalni ciklusi u prostoru, slabo zamenjuju nedostatak transformacije likova u vremenu radnje. Pa iako ne u reakciji junaka, onda prenošenjem značenja, „Vreme od voska“, autorska mišolovka sumnjivih društvenih egzistencija, nalazi visoko mesto na otvorenoj sceni hiperborejske republike, kao roman o čoveku koji je u početku podario imena svim životinjama.

Autor: Marko Kostić